Del mero formalismo al completo estructuralismo

Con el siguiente texto, inicio una serie de nueve ensayos que publicaré sobre las Corrientes Teóricas literarias del siglo XX. Las colocaré quincenalmente, desde hoy y hasta que termine el año.

Viktor Shklovski

En El arte como artificio de 1917, se pueden encontrar los primeros rasgos de la corriente teórica que la historia de la literatura ubica como Formalismo Ruso. En el clásico texto de Víctor Shklovski, se presta una atención insospechada al concepto de ‘imagen literaria’. Se somete a discusión la afirmación de Potebnia (“no hay arte y, en particular, no hay poesía, sin imagen”). Cierto es que V. Shklovski no puede sino admitir la afición de cierta poesía por las imágenes; empero, hace una acotación. Brevemente explica que tanto en poesía como en cualquier obra literaria, la recurrencia de imágenes es más un ejercicio de memoria que de creatividad. O sea: la innovación poética no radica en elaborar nuevas imágenes, pues la mayoría de ellas ya existen y sólo se recuerdan; mejor: la originalidad está allí donde se disponen esas mismas imágenes en un nuevo ordenamiento. En una palabra, la aportación de Shklovski está en que consigue demostrar que el verdadero arte poético no se encuentra en la creación de imágenes, sino en el modo en que el lenguaje consigue mostrarnos esas imágenes.

Es un aporte significativo. Y le permite a Shklovski hacer uno de sus descubrimientos más trascendentes. Spencer sostenía que “el mérito del estilo consiste en ubicar el máximo de pensamiento en un mínimo de palabras”. ¿El lenguaje poético consistía, entonces, en ubicar el máximo de imágenes en un mínimo de palabras? Shklovski resuelve la cuestión evidenciando las diferencias entre el lenguaje poético y el pensamiento ordinario: desde luego que lo poético pretende decir más cosas en menos palabras. Economizando, ser más efectivo. Parejamente, este hecho revela otra realidad.

A diferencia del lenguaje poético (lenguaje previamente pensado, elaborado bajo reglas, dirigido con un propósito…), el pensamiento ordinario se manifiesta a través de expresiones tan habituales que se vuelven automáticas. “Todos nuestros hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático”, explica así Shklovsky lo que bautiza como “proceso de automatización”. Y cita a Leon Tolstoi: “Si toda la vida compleja de tanta gente se desarrolla inconscientemente, es como si esta vida no hubiera existido” (Nota del diario de L. Tolstoi del 28 de febrero de 1897, Nikolskoe. Letopis, diciembre de 1915, p. 364). La pregunta es inevitable. ¿Cómo diablos hacer frente a esta automatización? ¿Cómo lograr precisamente la desautomatización?

Para ofrecer una solución, Shklovski recurre una vez más a Tolstoi. Ejemplifica su método de escritura. La forma desautomatizadora del autor de Ana Karenina es la de referirse a los objetos mencionando sus características y olvidando que poseen un nombre conocido. De tal modo, en vez de mencionar la palabra “tortura”, Tolstoi habla de “apretar las manos o los pies con torniquetes, o algo semejante”. Semejante método permite al lector “redescubrir” el significado de las cosas más comunes. El mismo Aristóteles opinaba que la lengua poética debía tener un carácter extraño, sorprendente. Para Shklovski, en todo caso el ritmo prosaico es un factor automatizante; y en el arte, por el contrario, existe un orden cuya función es combatir esa automatización.

En una palabra, para Shklovski la función del arte es ser el agente desautomatizador por excelencia. Pero este aporte de Shklovski se enriquecerá cuando Yuri Tinianov añada su concepto de “historia literaria”. “La historia literaria debe responder a las exigencias de la autenticidad si desea transformarse en una ciencia”, dijo. Con Tinianov se acude a la que se considera la segunda etapa del Formalismo Ruso. Alrededor de 1920.

Caracterizada por su preocupación de entender las obras literarias no aisladas de su contexto, sino inscritas en corrientes temporales y estilísticas, esta etapa del Formalismo Ruso propone que la historia literaria se estudie a partir de la noción de evolución literaria. Dicho de otro modo, la génesis de los textos adquiere una significación y un carácter que seguramente no son los mismos que aparecen en el estudio de la génesis misma. El método consiste en tomar los criterios propios de un sistema (admitiendo que cada época constituye un sistema particular) para juzgar los fenómenos correspondientes a otro sistema; se debe evitar todo matiz subjetivo; se toma a la obra literaria como un sistema; tampoco se deja de lado el problema de las series vecinas en la evolución literaria. El resultado le permite a Tinianov proponer una nueva forma de comprender la función literaria. Él llama función literaria a la posibilidad de que una obra entre en correlación con los otros elementos del mismo sistema y, en consecuencia, con el sistema entero.

De manera que para Tinianov resulta inimaginable volver a las fórmulas del pasado y estudiar la obra aisladamente del sistema en el que se produjo. Y este principio consistente en estudiar las obras inseparablemente del sistema, se aplica perfectamente a los distintos géneros literarios. Ningún género es constante, sino cambiante no sólo a medida que pasa el tiempo, sino en una misma época. Baste comparar dos novelas contemporáneas para advertir cuán diferente puede ser una de otra, aun cuando haya consenso en que forman parte de un mismo género. Los rasgos del género, pues, evolucionan en todo momento y se pueden estudiar del mismo modo que se compara una obra inscrita en un sistema con otra que forma parte de un sistema diferente.

Ahora bien: el reconocimiento de que la obra literaria habita en un sistema más abarcador, no impide que Tinianov tome conciencia de otra realidad. La realidad de que la función de algunos elementos se apodera de otra función más débil y acaba por determinarla. No existe una idea totalmente correcta de la forma en que los elementos literarios de una obra entran en correlación con los de otra. En todo caso, lo cierto es que la observación del comportamiento de cualquier sistema permite concluir que hay elementos frágiles sobre los que dominan otros más sólidos. Estos últimos son los que conforman la llamada “dominante”. Y los elementos de una obra entran en la literatura y adquieren su papel en función precisamente de su relación con esta dominante.

Las aportaciones de Tinianov también alcanzan la esfera de las relaciones que guarda el literario con otros sistemas —con las series extra-literarias—, en particular con las series que pertenecen a los hechos de la vida real1. Esta observación resulta especialmente interesante. Está estrechamente ligada con la noción de “orientación”, misma que significa algo así como “la intención creadora del autor”. La relación entrambos conceptos reside justamente en el hecho de que la intención del autor puede haber surgido muy posiblemente de alguna experiencia de la vida real, y no únicamente de un impulso netamente lingüístico-literario.

En fin, por lo que a las aportaciones de Tinianov respecta, es posible resumirlas subrayando que a partir de él, el estudio de la evolución literaria sólo será posible si se considera como una serie, como un sistema compuesto en correlación con otras series o sistemas y condicionado por ellos.

La tercera y última etapa del Formalismo Ruso, que también la han llamado Estructuralismo Checo, se cierra hacia la década de 1930 con las aportaciones que hicieron los lingüistas Jan Mukarovsky y Roman Jakobson.

Por una parte, en su texto de 1934 El arte como hecho semiológico, Mukarovsky hace la novedosa proposición de que la obra de arte debe entenderse como un elemento triple: la obra como signo, estructura y valor. Y es que para él, la obra de arte está destinada a mediar entre su creador y lo colectivo. O sea: está sellada por los intereses del creador, por los intereses del colectivo observador y por la forma que toma al ponerse en tensión esos dos intereses diferentes. Como buen lingüista, Mukarovsky resuelve el problema triple afirmando que la percepción subjetiva del colectivo observador se vuelva objetiva al convertirse en signo. Y en esto basa su afirmación de que la obra de arte es un signo autónomo, cuya característica central es ser el mediador entre los miembros de una colectividad.

Al lado de su característica de signo autónomo de la obra de arte, se encuentra la de ser signo comunicativo o notificatorio. Pone por caso a la poesía: no sólo se nos refleja como obra de arte sino al mismo tiempo como un conjunto de palabras escritas que reflejan significados conocidos. Dicho de otro modo: que un texto de ficción sea resultado de la imaginación no niega que posea un “tema” verificable en la vida real.

Por otro lado, Jakobson introduce la necesidad de entender la poesía con relación a la lingüística. Para él, esta relación nos permite despejar las diferencias entre el arte verbal con respecto a otras artes e, incluso, a otros tipos de conducta verbal.

Aunque Jakobson hace aportes que ahora nos permiten diferencias a los estudios literarios de la crítica literaria, su tesis más laureada es la que tiene que ver con la función poética. Está por encima de todas las otras funciones del lenguaje. Por encima de la función referencial, de la emotiva, de la conativa y aun de la metalingüística. La función poética no se limita a la información que transmite el lenguaje ni a su forma; en realidad, su tendencia es hacia el mensaje, constituido tanto por la información que transmite como por sus rasgos formales. El concepto de poética es, pues, el culmen al que llegaría esta primera corriente de teóricos literarios del siglo XX.

Años adelante sobrevendrá el tan afamado estructuralismo francés y la narratología. Ambas, corrientes de las que voy a hablar en quince días.