En unos días se cumplirá medio siglo de la aparición de lo que en 1957 Ramón Xirau consideró la summa poética de Octavio Paz: el poema Piedra de sol , una obra que nació en un tiempo en que la poesía de Paz era seriamente cuestionada, y que a pesar de la reticencia que el propio autor mantuvo siempre frente a ésta, marcó el inicio de un reconocimiento avasallador, que a partir de entonces fue creciente. He aquí la historia literaria de un momento fundamental.
*por VÍCTOR MANUEL MENDIOLA
Para Ana María y Ramón Xirau
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“Todo sucede/ pero al revés”, escribió Roberto Juarroz, porque la verdad o intuición de la justicia poética nos debería evitar la manía de poner tantas esperanzas en nuestros empeños y dejarnos más libres en la construcción o destrucción de nuestros afanes.
Octavio Paz no pensó así. Él era una voluntad capaz de entrar en oposición con lucidez rabiosa —si estaba en juego la libertad de las palabras. Él procuró reorientar las miradas dirigidas a su obra de la primera gran parte de su poesía hacia los poemas escritos en plena madurez, un poco más allá del mediodía de su vida. Quizá intentaba conjurar el mal del poema preferido del público lector amplio. ¿No quería una “Casada infiel”, un Altazor o Veinte poemas de amor y una canción desesperada? La maldición que pesa sobre todos los poetas: la del poema que borra a los otros poemas. Que el lector vea la densidad del bosque y no uno de tantos ejemplares hermosos. Pero la poesía de Paz, además de poseer la idea del árbol —como analogía central—, tiene verdaderamente una torre leñosa que sobresale en la arboleda de su obra y que no ha dejado de ondear y de alcanzar cada día más altura en el cielo de la lírica en lengua castellana.
En tres ocasiones interpelé a Octavio paz por su poema Piedra de sol (1957). Las dos primeras, hace veintiocho años. Le dije que los jóvenes leímos en grupo su texto y que nos sorprendía y nos desconcertaba que una composición tan moderna tuviera como vehículo el ritmo del endecasílabo. Sonrió y me sugirió leer o releer los poemas posteriores. Lo hice y comprendí. La tercera vez, en 1997, le expresé el deseo de editar —Aurelio Major me había aconsejado proponerle otro poema— esa gran pieza que se hallaba, a partir de la segunda edición, al final de Libertad bajo palabra (1960). Me contestó que prefería editar otros textos y me pidió que lo llamara en unas semanas. El tiempo corrió y no hubo libro.
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Si es cierto que en la amplia obra ensayística de Octavio Paz el Laberinto de la soledad (1950) es un libro que no ha dejado de brillar con una luz intensa y ha conservado un interés permanente entre los lectores —muy a pesar de las interrogaciones a que ha sido sometido y de cierto envejecimiento del tópico de la identidad—, también es verdad que Piedra de sol es, en la extensa obra poética del premio Nobel de 1990, un punto de referencia insoslayable, no obstante que el mismo Paz destacaba y mimaba otras composiciones en el proceso de desarrollo de su poesía.
Sin embargo, para muchos de los poetas jóvenes que lo trataron desde finales de los setenta y principios de los ochenta no dejaba de ser asombroso tropezar con la reserva y hasta cierto mohín de desinterés que el autor de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe mostraba cuando alguien le pedía un comentario sobre Piedra de sol, como si el célebre poema fuera un momento fechado y una forma ya muy conocida sobre la que no fuera necesario volver la mirada detenidamente una vez más. El gran poeta mexicano —expresión enfática que él detestaba— al ser interrogado a propósito de algún asunto concerniente a ese texto se endurecía con cierta molestia y cambiaba el tema de la charla. ¿Le había dejado de gustar esa composición? ¿Le parecían más importantes otros poemas, como Blanco o Pasado en claro? ¿Le perseguía y recordaba una situación desagradable?
Tan es así que en 1958, en una de las primeras entrevistas que concede en el año que publicó La estación violenta, libro que recogía Piedra de sol —editado apenas el año anterior—, cuando Emmanuel Carballo le pregunta qué composiciones dan el tono de ese libro, Paz contesta: “‘Himno entre ruinas...'”. Carballo insiste y le pide que le diga si este tema aparece en otros poemas. Paz le dice que sí, que está en “Fuente” y “Mutra”, agregando que también se encuentra en “El cántaro roto” y “Máscaras del alba”. Cuando llega a “Piedra de sol”, Paz comenta que “recoge los temas a los que antes ha aludido” y sólo se limita a describir puntualmente el contenido del texto sin destacarlo entre los otros de manera especial.
En 1970, en una conversación con Rita Gibert paseando en los jardines de Cambridge, donde Paz daba un curso, al responder a una de las preguntas de la periodista diciendo: “Siempre que me releo siento rubor. Y no sólo rubor, a veces náuseas. Pero de vez en cuando me digo, bueno, no estuvo tan mal”. Al contestar de nuevo a la interrogación rápida y lógica de Gibert: “Para usted, ¿que es lo que ‘no estuvo tan mal'?”, Paz sostiene sin ambages: “Lo más reciente, ¿no? Por ejemplo Conjunciones y disyunciones... En poesía, claro, Ladera este. Me parece mi mejor libro”.
Muchos años después, en 1997, una valoración en términos similares se vuelve a repetir en otra entrevista, en otro jardín por el rumbo de Coyoacán, con Guillermo Sheridan a propósito de la publicación del primer tomo de la obra poética y una antología en tres discos compactos con la voz del poeta. En esa conversación después de explicar que su obra había sido organizada “en tres pequeños libros” y fijar el contenido de las dos primeras en las que se encuentra Piedra de sol, afirma: “La tercera parte es la que más me interesa. Se titula Eros y está dedicada a los poemas de erotismo y de amor que he escrito...”, y un poco más abajo sostiene de manera firme: “Al final de mi vida se me ocurrió escribir un libro de poemas que creo que es lo mejor que he escrito, Árbol adentro...”.
No obstante, a los poetas que nacieron en los veinte y en los treinta y luego más tarde en los cuarenta y los cincuenta, Piedra de sol les provocaba el sentimiento exactamente contrario. Esta pieza era junto con Muerte sin fin el texto fundamental, la referencia inevitable, el poema. En ese cuerpo se había sintetizado lo mejor de la poesía mexicana y del mundo, de la fantasía y de la realidad, de las irrupciones de la conciencia histórica y del desvarío insomne del hombre moderno en la naturaleza neutra y gris de las ciudades y, a final de cuentas, en esa larga letanía se había ensamblado como en muy pocos textos la felicidad y la desdicha, el amor y la guerra. Los jóvenes mexicanos de finales del siglo XX veíamos en ese poema de mediados de esa centuria un ejemplo a seguir pero al mismo tiempo una lección dificilísima de emular. Cómo no decidirse a poner en práctica un lenguaje que tenía la fuerza de la fantasía y a la vez no dejaba de vibrar con el corazón; cómo no echarse a construir un texto en constante ebullición en el juego de las asociaciones y que siempre giraba alrededor de un centro en continua transformación; cómo no desear escribir una historia de amor tan fogosa, atravesada por una moral crítica tan abierta y atrevida. Pero al mismo tiempo, cómo atreverse a acometer tal empresa si ese poema daba señales contradictorias, corriendo al mismo tiempo en direcciones opuestas: una en el todavía fresco estilo de la fragmentación, otra en la deteriorada idea de la unidad; una en el ritmo contemporáneo del verso libre, otra en la regularidad anacrónica del endecasílabo, aunque éste fuera en verso blanco; una en los valores románticos de la fantasía y la emoción y otra en la sospechosa intervención de las medidas clásicas del pensamiento. De este modo, Piedra de sol, al invocar las cuentas del tiempo precolombino y las no menos regulares proporciones renacentistas, se convertía en una presencia atrayente y repulsiva; es decir, lo mismo convocaba todas las admiraciones, que introducía una desazón en un enigma sin solución posible.
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Piedra de sol se terminó de imprimir el 28 de septiembre de 1957. El FCE tiró 300 ejemplares dentro de la colección Tezontle. Era una edición rústica, numerada y autógrafa. En su composición se usaron tipos Baskerville de 10:12 y 14:18 puntos. Un diseño clásico y muy amable para la lectura —como todos los del FCE en esa época y durante muchos años hasta hace poco. El cuidado del volumen estuvo a cargo del legendario Alí Chumacero. Se nota su mano en la limpieza y equilibrio tipográficos.
José Emilio Pacheco, uno de los protagonistas de la particular historia de Piedra de sol, ha descrito varias veces la edición original, destacando la presencia de una nota explicativa al final del libro —Hugo J. Verani da este texto, en su bibliografía crítica de 1983, como de Ramón Xirau— elaborada por el propio Paz sobre las referencias precolombinas y el significado del número de versos del largo poema. En esa nota el lector podía comprender la imagen que adornaba la portada: la cifra 585 en la numeración maya. El lector también podía entender gracias a ese texto que los dibujos que cuelgan como viñetas al principio y al final del poema corresponden, uno, al Día 4 Olín (movimiento) y, el otro, al 4 Ehécatl (viento). La explicación deja claro que el número de versos del poema “es igual al de la revolución sinódica del planeta Venus...”, que era una cuenta que llevaban los antiguos mexicanos. Al mismo tiempo, Paz señala que la dualidad que muestra Venus al surgir dos veces en el cielo, como Estrella de la Mañana (Phosphorus) y como Estrella de la Tarde (Hesperus), Luciefer y Vésper, ha llamado la atención de todas las civilizaciones. José Emilio Pacheco tiene toda la razón en apuntar la inclusión/exclusión de ese pequeño texto, ya que además de explicar los elementos gráficos y el simbolismo de los valores numéricos, entrelaza la cosmogonía precolombina con la europea y deja entrever la importancia del sentido circular del poema y el juego de signos y figuras de carácter ecléctico que le da a Piedra de sol una dimensión temporal y simbólica múltiples. Pero esa pequeña explicación también permite vislumbrar —habría que añadir— algo que es de igual forma fundamental y que no ha sido suficientemente sopesado: el efecto que tienen el manejo de la dualidad cósmica sobre este complejo texto desde el principio va creando un ritmo bimembre y duplicaciones verbales y conceptuales constantes hasta constituir una galaxia de oposiciones diversas que hacen de este poema una pieza única y, al mismo tiempo, una composición que sólo se entiende en el contexto de la tradición literaria mexicana.
La publicación de Piedra de sol se anunció en un cuadro de novedades editoriales del FCE en la Gaceta número 38, de octubre de 1957. Entre los libros que también aparecían en ese año se hallaban Yo soy mi casa de Guadalupe Amor, Manual de zoología fantástica de Jorge Luis Borges, el Tomo IV de las obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, Las estaciones y otros poemas de Sara de Ibáñez y los Tomos IV y V de las obras completas de Alfonso Reyes. Al año siguiente, en enero de 1958, la Gaceta del FCE anuncia en su catálogo de obras recientes la plaquette en los siguientes términos:
Octavio Paz: Piedra de sol. 48 pp.
Paz es uno de los mejores poe-
tas mexicanos. Este libro fue consi-
derado unánimemente por la crítica co-
mo la mejor obra publicada en 1957.
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De acuerdo con esta noticia y avistada la publicación del poema 50 años más tarde, uno podría pensar que Piedra de sol fue un libro sin ningún problema, que salió a la luz en un ambiente tranquilo y favorable, que su rotunda presencia tendría que estar precedida por una cadena de aceptaciones unánimes. Pero no fue así. Surgió en un contexto literario picado, donde lo mismo había simpatías y adhesiones que distancia y hasta hostilidad hacia precisamente la obra de Octavio Paz. Y lo que es más importante, la primera edición de Piedra de sol estuvo acompañada por una disputa que se remontaba a muchos años antes y que de alguna forma sigue viva.
Desde su regreso a México, a finales de 1953, después de nueve años de ausencia, la figura literaria del autor de El arco y la lira no había dejado de ser atacada. Las embestidas provenían no sólo por el cambio de sus convicciones políticas, expresadas sobre todo en el texto que publica en la revista Sur, donde Paz se suma abiertamente —escribe una nota de presentación de los testimonios de David Rousset— a la denuncia de los campos de concentración de la URSS, sino por su pensamiento poético y la estructura de sus poemas en una relación personal y de reflexión estética con la vanguardia artística francesa y con sus principales protagonistas. La publicación de ¿Águila o Sol? (1951) y de Semillas para un himno (1954), plenos de hallazgos y pensamientos pero en un entrelazamiento íntimo con el Surrealismo, había despertado, por un lado, la nostalgia del primer Paz, del Paz joven, del poeta de A la orilla del mundo (1942); y, por el otro, había suscitado severas críticas a su escritura más reciente, al Paz maduro, al autor de ¿Águila o Sol? En 1955, en la revista Metáfora de julio-agosto, Jesús Arellano, en un balance de la poesía joven de entonces, escribió:
Octavio Paz, iniciado en la revista Barandal es, por ahora, la voz más completa y llena de inquietudes; inquietudes que lo han llevado, el tiempo lo decidirá, a un retroceso respecto de su obra anterior, obra ésta de grandes proyecciones y mejores enfoques líricos, despierta a todas las trascendencias humanas.
Casi un año más tarde, en 1956, también en la revista Metáfora, Elías Nandino, elogiando en un lenguaje pomposo Tarumba de Jaime Sabines, lanza estas frases memorables: “Como poeta y por mi amor a la poesía, siento orgullo cuando entre nosotros hace presencia uno nuevo que canta sin careta, sin posturas, sin pretensiones intelectuales (la plaga que extermina)...”, y en el siguiente párrafo culmina: “Sí, poeta Sabines: usted ya ha encontrado su camino. Quizá la provincia lo preserve de este languideciente oleaje surrealista que aún contamina”.
Precisamente Elías Nandino en la revista que funda y dirige, Estaciones, intenta montar una campaña crítica contra el Surrealismo y detrás de ella contra la poesía de Paz. El número 1 de Estaciones tiene un gran interés porque ahí encontramos un ensayo de cuestionamiento del Surrealismo de Salvador Echavarría, “Derroteros de la poesía contemporánea”, y al mismo tiempo una antología y traducción del Surrealismo preparada por César Moro que se publicó por primera vez en 1943, tres años después de la Exposición Internacional de Surrealismo, organizada en la ciudad de México por André Breton y el propio Moro. La inclusión de esta antología es sin duda alguna un homenaje al poeta peruano recién fallecido pero también tiene el propósito de ilustrar las críticas de Echavarría.
“Derroteros de la poesía contemporánea” presenta un ensayo que, sin dejar de tener varios puntos interesantes, revela una incapacidad para comprender que los surrealistas comparten con los románticos y los simbolistas los mismo valores y que representan por tanto una fase más desarrollada de la rebelión subterránea iniciada un siglo atrás. Es divertido ver cómo Echavarría admite “los encantados dominios del sueño” en los poetas decimonónicos, pero no los aprueba bajo una forma más radical en los autores del siglo XX. En una frase rotunda afirma: “El error de los surrealistas consiste en creer que existen puentes entre la vigilia y el sueño...”.
Unos meses más tarde, en el otoño de 1956, Estaciones vuelve a cargar contra el Surrealismo con tres artículos. Uno, de nuevo, de Salvador Echavarría, otro de Salvador Reyes Nevares y otro más de Elías Nandino. En su segunda colaboración sobre el tema, “Surrealismo y babelismo”, Echavarría reitera el razonamiento de que la comunicación poética sólo ocurre en la conciencia y suelta una frase que adivina aludiendo no sólo la postura de Octavio Paz sino el lema de un famoso libro futuro. Echavarría después de muchas afirmaciones virulentas como: “...Si un cadáver pudiese expresarse con la pluma, escribiría poemas como los de Breton y sus secuaces...”, formula de un modo exacto y sin quererlo una divisa estética: “Los surrealistas le piden peras al olmo...”. En ese mismo número, en el artículo “Después del Surrealismo... ¿qué?”, de Elías Nandino, menos violento pero mucho más limitado en su intento por descalificar el sueño y las asociaciones inesperadas, opone a la imaginación las obligaciones de la realidad, dando por un hecho que la fantasía no puede penetrar en el mundo de las cosas y las necesidades. Sugiriendo el enfrentamiento de la guerra fría y lamentando las consecuencias del desarrollo científico, Nandino aconseja: “... Ante el asomo de este trágico momento no es justo que el poeta conteste con diluvios de fantasía, su responsabilidad es otra...”. Cabe destacar que en ese número también hay un ensayo de Salazar Mallén, “Diagnóstico de una traición”, que mantiene el discurso anticientífico de Nandino en un lenguaje religioso tan anacrónico y sentimental como el de aquél. Salazar Mallén se suma a la crítica en los siguientes términos: “He tenido oportunidad de leer, antes que sea publicado, un admirable artículo de Elías Nandino, un artículo de angustia y pasión: ‘Después del Surrealismo... ¿qué?'”. Es cierto que también en Estaciones 3 podemos hallar una reseña positiva sobre El arco y la lira de A. Rivas Sáinz que deja ver en la revista una postura abierta a la polémica.
Vistas retrospectivamente estas impugnaciones, el punto culminante y de inflexión es cuando José Emilio Pacheco escribe en el séptimo número de Estaciones, durante el otoño, una nota sobre el libro recientemente publicado en ese año de 1957. Con el muy surrealista nombre —para enojo y confirmación de Echavarría—, el libro es Las peras del olmo. Sin lugar a dudas esta nota de Pacheco revela ya una conciencia de la importancia de Paz en la literatura mexicana. No oculta su admiración. Sin embargo, también muestra la resistencia y la actitud ambivalente que había en contra de la apertura estética y la figura carismática del poeta que había regresado del extranjero con “modas” europeas. Después de arrancar su noticia de la novedad editorial con una alusión a la disputa entre los defensores y los detractores de la calidad prosística y lírica de Paz, Pacheco abarca del siguiente modo los ensayos de Las peras del olmo: “En todos los estudios hay claridad en el planteamiento y en la exposición, méritos suficientes para considerar a Octavio Paz como uno de nuestros mejores prosistas, pero al tocar el delicado tema del Surrealismo, el lenguaje se puebla de una terminología filosófica fuera de lugar y la prosa se llena de redundancias y continuas referencias que no explican como era de desearse al Surrealismo...”. Esta nota aparece más o menos simultáneamente a la publicación de Piedra de sol. El poema y la reseña se encuentran —uno supone— en el camino. Sea lo que sea, algo sucedió, ya que al año siguiente, en la primavera de 1958, en el número 9 de Estaciones, encontramos publicados los poemas “Máscaras del alba” de Octavio Paz y “Guerra florida” de José Emilio Pacheco. Además, hallamos otro poema, un soneto, pero que es por lo menos conceptualmente, en la intención de quien lo escribió, José Emilio Pacheco, una nota bibliográfica que lleva por nombre “Piedra de Sol”. El poema-nota es un homenaje y, al mismo tiempo, un reconocimiento a la pieza que será una gran influencia durante muchos años en la poesía mexicana e hispanoamericana. Comprensiblemente, Pacheco ha disminuido la importancia de este soneto escrito bajo el poder avasallador de uno de los poemas río más cautivadores del siglo XX, cuando excusándose sin necesidad dijo: “...un adolescente... convirtió una nota bibliográfica en un torpe soneto...”. Pero la verdad es que el poema aporta un valor historiográfico al entendimiento de un espacio literario y no deja de tener importancia en términos líricos: señala en su brevedad y con su entusiasmo la comprensión de que en la poesía mexicana moderna pueden convivir los opuestos en términos armónicos y fértiles. El soneto de Pacheco aludía a Piedra de sol de esta forma:
Piedra de Sol
De piedra y sol el aire suspendido,
intersticio sin voz y piel del día,
va ciñendo su tacto, espuma fría,
a la presencia de su sol vertido.
Y el poeta levanta del olvido
las palabras de ayer, la lejanía
del paisaje sumiso que varía
para quedar en piedra, comprimido
en ese verso que trazó la alada
mano exacta y segura del poeta,
arquitectura firme, edificada,
perfecto sueño que al silencio reta.
Ni mañana ni ayer, es la completa
poesía en una voz eternizada.
A partir de este giro de Pacheco, así como de la revista Estaciones, y del sentimiento de grandeza que produce lo que se considerará desde entonces una composición fundamental, la poesía de Paz gozará de un reconocimiento siempre creciente. En febrero de ese mismo año, en la revista Universidad de México, Ramón Xirau —el poeta que comprende y acompaña el desarrollo de la obra de Paz— también celebra la edición de la plaquette. Xirau observa que “Si El arco y la lira es la ‘summa' del pensamiento de Octavio Paz, Piedra de sol es también la ‘summa' de su poesía”. La publicación de este libro y, un poco más tarde, de La estación violenta confirmará la existencia de un nuevo fenómeno poético pero no eliminará del todo la disputa en torno a la poesía de Paz y los ecos del Surrealismo. En febrero de 1961, en La cultura en México, Rosario Castellanos todavía se expresará en estos términos: “Octavio Paz añade a la suma de Libertad bajo palabra la ‘plaquette' Dos y una tres donde exhibe el haz y el envés del español artrítico”.
5
¿Qué nos ha permitido ver la irritación hacia el Surrealismo y los poemas de Paz relacionados con esa estética, así como qué nos ha descubierto el giro que significó Piedra de sol?
En Octavio Paz: el sentido de la palabra, Ramón Xirau sostiene: “El spleen de Baudelaire, la creación de un mundo estético que sustituye al mundo real (Mallarmé o Rilke), la búsqueda de lo inalcanzable en El castillo de Kafka, el afán desenfrenado de los surrealistas por encontrar en el inconsciente la unión de los opuestos, son todas ellas actitudes de desamparo... Entre esta soledad que ya no es la del petrarquiano ‘feliz solitarius', sino soledad de desolación y el deseo de comunión, se sitúa la obra de Octavio Paz. No es otro el tema central de La estación violenta ni es otro el de Piedra de sol”. Xirau comprende que el famoso poema sólo podía ser alcanzado y resuelto en la corriente que desemboca en el Surrealismo. En “Una obra maestra: Piedra de sol”, publicado en La cultura en México en septiembre de 1965, José Emilio Pacheco, después de mostrar el desarrollo del poema en sus momentos esenciales y descifrar las múltiples figuras y referencias del texto, concluye que esta pieza no era un regreso a la poesía juvenil, como quisieron ver algunos, ni una renuncia al Surrealismo, como sostuvieron otros, sino “la afirmación intransigente de ‘la imaginación, el amor y la libertad'”, es decir, la puesta en acción del ideal libertario de la vanguardia, no del procedimiento de la escritura automática, representada por Breton.
Xirau y Pacheco también apuntan claramente el carácter circular del poema y las connotaciones cósmico míticas de las cifras que lo acompañan. Xirau subraya la relación estrecha de estas cuentas con el mito del eterno retorno. Otros críticos han destacado el rol esencial que juega en el poema la dialéctica establecida entre la fijación de un instante y su disolución en el flujo del tiempo. A propósito de este punto Pere Gimferrer escribió: “...de lo que se trata aquí es de asediar, de poner cerco al instante, en busca de su fijeza en el poema, que nos revelará nuestro verdadero ser”. Asimismo, en el entendimiento del poema desempeña un papel principal visualizar que su desarrollo implica la operación de varias dicotomías gobernadas por la oposición mito/historia que implica, a su vez, la dualidad mundo precolombino/modernidad. Desde el libro ¿Águila o Sol? el lector podía advertir la acción de esta dualidad. Manuel Ulacia muestra que “lo moderno en este poema, que incluye la incorporación de las lecciones que le dieron a Paz el modernism norteamericano, el Surrealismo y el Barroco, aparece conciliado con la valoración estética e intelectual del universo mesoamericano”.
Quizá valdría la pena agregar que el pensamiento dual de Piedra de sol tiene una fuerte correspondencia con el ritmo bimembre que impulsa desde el comienzo al poema: “Un sauce de cristal,” —una pequeñísima pausa dada por la coma y el sentido— “un chopo de agua”. Es cierto que el texto está formado por endecasílabos perfectos y que posee una gran fluidez lograda gracias a los encabalgamientos y al uso predominante del compás italiano, pero también es cierto que la cesura de muchos de los versos producen una dualidad sonora, un diástole y un sístole en el corazón de la escritura. Asimismo, en la red de dualidades que gobiernan al poema hay una imagen doble central que aparece y desparece: el árbol que se vuelve río, el río que se vuelve árbol. Dos palabras imanes en la obra de Paz. En el fondo de esta metamorfosis me parece que está la idea también doble de la oscilación compleja que existe entre la quietud y el movimiento. En este sentido Piedra de sol tendría guardado como una de sus semillas germinales el enunciado sintético de Villaurrutia: “Vámonos inmóviles de viaje” —otra manera de acercarse a la dicotomía quietud/ movimiento. También cabría señalar que este texto magnético es un mundo autosuficiente que no necesita inevitablemente de otros mundos para significar. Paz mismo le había dicho a Silvia Cherem: “...siempre he creído que la poesía no es un documento sino una creación...”. Sin embargo, nunca deja de tener relevancia, aunque tratemos de evitarla, la cercanía de los momentos biográficos de la vida con la obra. Desconocerlos no nos empobrece, pero saberlos casi siempre nos enriquece. Manuel Ulacia ha explicado en su libro el alcance que tuvo en la infancia de Paz el encuentro con la indígena Ifigenia y, más tarde, con una pirámide en Mixcoac. De la misma forma, en los años cuarenta la amistad de Paz con los surrealistas y con Breton marca no sólo su obra; es un hecho que altera su vida. De igual forma podríamos adivinar que en los años cincuenta el proceso de disolución de su matrimonio con Elena Garro y el hallazgo de Bona Tibertelli de Pisis serán fuerzas que encontraran en Piedra de sol una expresión. Al leer este poema es imposible no advertir el recuerdo de acontecimientos tumultuosos y, al mismo tiempo, el resplandor de un interior agitado. Por último, habría que añadir que las enconadas críticas a la presencia del Surrealismo en los poemas de Paz y a la capacidad que éste tenía de absorber ideas y recursos nunca comprendieron que Paz no fue un surrealista —como tampoco lo había sido Villaurrutia en su momento— ni estaba fuera de la “órbita mexicana” como pretendía la inocente y tonta opinión lírico nacionalista. Paz, auténtico poeta crítico, sometió esta tendencia a una discusión. Tomó unos ingredientes; desechó otros. Se quedó con el ideario libertario; descartó las generalizaciones del espontaneísmo, que hoy daña a nuestra poesía tan gravemente. Dijo sí pero nunca dejó de decir no en el más puro estilo de la tradición mexicana que se deja seducir más no apantallar. Así ocurrió en plena explosión vanguardista con los Contemporáneos. Así volvió a suceder con Paz cuando el Surrealismo se hacía invisible. Este rasgo en el poeta mexicano adquirió una forma portentosa pero no es de él, proviene de la rara sincronización que caracteriza a la poesía mexicana y que los supuestos poetas “críticos”, igual que los nacionalistas líricos, no han siquiera adivinado.
Cuando Octavio Paz, en respuesta a mis preguntas, me sugirió releer los poemas largos posteriores a Piedra de sol comencé a darme cuenta que, a pesar de las diferencias indudables, éste y aquellos no eran tan distintos. Estas otras composiciones muchas veces también estaban gobernadas por un ritmo dual y no dejaban de desarrollar la imagen doble del árbol y el río. Ahí está como ejemplo el hermosísimo libro Árbol adentro. Sin embargo, también me doy cuenta que Piedra de sol gana día con día lectores y que su espíritu insurgente, que no deja de cuestionar las buenas conciencias y la moral pacata, mira hacia el futuro y hacia los jóvenes. La fuerza analógica de Paz, una fuerza de inteligencia e invención de ecuaciones de la literatura y de la vida, movió y continuará moviendo las cosas en nuestro ambiente intelectual, pero algunas necesariamente —como señalé al comienzo— ocurrirán al revés, ya no para Octavio Paz sino para nosotros.
Mendiola. Poeta y director editorial de El Tucán de Virginia. Su libro más reciente es Tu mano, mi boca (Aldus, 2005).
