La otra cara de Rock Hudson,

novela que le valió a Guillermo J. Fadanelli el premio IMPAC-CONARTE-ITESM de Novela 1997-1998, es ante todo una historia del lumpen mexicano, particularmente del de la capital del País. Pero narrada bajo la óptica de un autor que, entre otros vicios, tiene el de perderse en las historias sobre las que escribe. Conoce a sus personajes en directo para después, digamos, moldearlos y meterlos a las historias que crea. Las calles desoladas del centro de la Ciudad de México, los olores infames de moteles “hechos todos como de un mismo molde” —describe el autor—, las ratas que salen de las coladeras para rumiar en las cocinas, el cochambre en los vasos y los vasos con líquidos ambarinos sobre la barra de una cantina. Tales, entre otros, los escenarios más recurrentes del autor. El ambiente de La otra cara… es lóbrego. La ilación de la historia a ratos tiene un aire de fragoroso desorden. Las diferentes velocidades que se imprimen a la narración, las imágenes (una suerte de fotografías embriagadoras de la miseria), los súbitos cortes y arranques de la acción (un capítulo da inicio con una bala atravesando el centro de un cráneo; otro concluye cuando alguien es trepado a la patrulla y desaparecerá para siempre); son, digo, entre otros, matices salientes de la novela. Y los personajes.

Juan, el Johnny Ramírez, es el central. Ha sido extraído de la narrativa bukowskiana y pertenece al grupo de los que Guadalupe Nettel le atribuye, como constitucionalmente, a la obra entera de Fadanelli ; obra que se puede insertar en el norteamericano canon del “viejo indecente”. El autor tiene (como es fama) al underground por predilecto medio ambiente y en su obra se advierte ese ritornello cada vez menos extraño de la conformidad ante la gran mierda que es el mundo. Su más reciente novela, Educar a los topos, es acaso la primera digresión de esta línea que ha venido siguiendo, olisqueando, la pluma de Fadanelli; pero acaso también esta nueva novela, una suerte de autobiografía (¿qué libro no lo es?), marque el comienzo de una desconocida línea narrativa en el escritor. Tal vez vaya entrando a éste ámbito: uno donde la narración de las historias cede terreno al de la reflexión del autor sobre sus creaciones. No me extraña de él, experto en filosofía. Pero eso es lo nuevo; todavía hasta su anterior libro de relatos Compraré un rifle las cosas permanecían igual en Fadanelli, y La otra cara de Rock Hudson está en la cima de esa literatura que aquí queremos explorar.

Rock Hudson es un rubio yanqui en traje de baño. Así aparece en la imagen que pende detrás del mostrador desde el cual, un gordo Rogelio atiende el motel de la calle Orizaba. La llave que tiene en las manos se la entregó hace rato el camarero. Recién hizo la limpieza en la habitación que el Johnny Ramírez desocupó. Ha salido desde temprano hacia un rumbo desconocido. Nunca nadie sabe a donde va el Johnny; él tiene sus negocios.

En una mesa del café de chinos esperan sentados dos adolescentes, de indefinible edad: lo mismo pueden tener 12 que 21 años, nada de su aspecto miserable los hace diferentes a otros como ellos. Conversan, cuando la puerta giratoria hace sonar las campanillas, bañadas por una fina capa de polvo, oscilantes en el techo. Es el Johnny. Se acerca e inicia la plática. Va a proponerles un bisne. Ambos tiemblan. ¿De emoción, de miedo?

Uno de ellos a lo largo de toda la novela hace de alter ego del Johnny. La narración ocurre a dos voces. Una le pertenece a ese habitual narrador en tercera persona, otra al dicho alter ego. Los episodios donde el Johnny es el personaje, están a cargo del tercer narrador; cuando entra su alter ego a la fiesta, es él quien narra. Aquí la trabazón de la historia. La formalidad maestra del escritor under. ¡El padre del underground!, me gritó un amigo quinceañero, una vez terminando de leer la novela, que se parte en dos secciones cardinales.

La primera ocupa el 80 por ciento de las páginas y se fragmenta en pequeñas narraciones íntegras, casi cuentos. Uno y otro saltan hablando de los dos personajes. Sus vidas se entremezclan, paso a paso, no sólo en la historia sino en el vaivén de la temporalidad en que ocurren los hechos: pasado, presente y futuro, al mismo tiempo. No hay la fluidez que resulta de saber armar una máquina, por literaria que ésta sea, sino la de una construcción preconcebida y pergeñada bien. Esa formalidad, aparente hija de la informalidad y la ocurrencia, me hace pensar en las novelas de Benito Pérez Galdós, que inician en una parte cualquiera de la historia (qué aburrido iniciar desde el principio) y acaban en otra, no sin haber hecho las visitas necesarias a los puntos más importantes del argumento. Por otra parte, La otra cara… es un mundo cerrado. Es hermética hacia exterior —perro que muestra los dientes— y escasas veces da cuenta de otra cosa que no sea la tesis que ella misma plantea. Esto y lo anterior, los capítulos-cuentos, facilita a su autor tocar los puntos capitales de la historia, hilvanarlos sin riesgo de perder el cauce.

La segunda sección axial, últimas quince o veinte páginas, hace, claro está, de conclusión a la historia del Johnny y de su personaje-espejo. No es sino hasta este momento cuando advertimos por qué ocurrieron así los hechos; la última página da marcha atrás hasta regresar al comienzo, y revela la combinación que permanecía semioculta en las páginas previas. El Johnny es capturado, su alter ego pasa a habitar el antiguo cuarto de hotel que el otro deja, y el Rock Hudson reina detrás del mostrador, desde donde un ventrudo Rogelio dirige una sonrisa tierna pero maliciosa hacia la calle por donde cruzan las personas. La historia inicia donde empezó, sin ser aburridamente adivinable que así ocurriría. Entre otras cosas, tal vez por eso La otra cara… es la cima de esta obra underground de Fadanelli, a la que él da en llamar “literatura basura”.

Por: Luis Frías,
para la revista mexicana Vía libre.

Poesía y verdad. Un poema no escrito 1

Por W.H. AUDEN

I
Esperando tu llegada mañana, me descubro pensando que Te amo: luego aparece la idea: me gustaría escribir un poema expresando exactamente lo que quiero decir cuando pienso estas palabras.

II
A cualquier poema escrito por otra persona lo primero que le pido es que sea bueno —quien lo haya escrito es de importancia secundaria; a cualquier poema escrito por mí, lo primero que le exijo es que sea genuino, reconocible, al igual que mi propia caligrafía, como un poema escrito, para bien o para mal, por mí. (Cuando se trata de sus propios poemas, las preferencias del poeta y las de sus lectores a menudo se enciman pero pocas veces coinciden.)

III
Pero este poema que ahora me gustaría escribir no tan sólo debería ser bueno y genuino: si quiero que me satisfaga, también debe ser verdadero.
Leí un poema de alguien en el que lacrimosamente se despide de su ser amado: el poema es bueno (me conmueve al igual que otros buenos poemas) y es genuino —reconozco la “caligrafía” del poeta. Después me entero por una biografía que, por la época en que lo escribió, el poeta estaba harto de la mujer pero fingió llorar para no herir sentimientos y evitar una escena. ¿Afecta esta información mi opinión sobre el poema? En lo más mínimo: nunca conocí personalmente al poeta y su vida privada no es de mi incumbencia. ¿Habría afectado mi opinión el que yo mismo hubiera escrito ese poema? Así lo espero.

IV
No sería suficiente que yo creyera que lo que yo había escrito era verdadero: para satisfacerme, la verdad de este poema tiene que ser evidente por sí misma. Tendría que estar escrito, por ejemplo, de tal forma que ningún lector pudiera leer “Te amo” por Te amo.

V
Si yo fuera un compositor, creo que podría producir una pieza musical que expresara a un oyente lo que quiero decir cuando pienso la palabra amor, pero me sería imposible componerla de tal modo que ese oyente supiera que este amor lo sentía por Ti (no por Dios, o mi madre, o el sistema decimal). El lenguaje de la música es, digamos, intransitivo, y esta misma intransitividad es precisamente la que priva de sentido a un oyente que pregunta: “¿De veras cree el compositor lo que dice, o sólo está fingiendo?”.

VI
Si yo fuera un pintor, creo que podría producir un retrato que expresara a un espectador lo que quiero decir cuando pienso la palabra Tú (alguien con hermosura, adorable, etcétera), pero me sería imposible pintarlo de tal forma que ese espectador supiera que Yo te amaba. El lenguaje de la pintura carece, digamos, de la Voz Activa, y es precisamente esta misma objetividad lo que priva de sentido a un espectador que pregunta: “¿Realmente es éste un retrato de N (no de un joven, un juez o una locomotora disfrazada)?”.

VII
El “simbolista” pretende hacer una poesía intransitiva como la música, que no puede ir más allá de la reflexión narcisista: “Me amo a mí mismo”; la pretensión de hacer una poesía tan objetiva como una pintura, no puede llevar más que a una simple comparación. “A es como B”, “C es como D”, “E es como F”... Ningún poema “imagista” puede ser muy largo.

VIII
Como lenguaje artístico, el Discurso tiene muchas ventajas: tres personas, tres tiempos —la Música y la Pintura sólo cuentan con el tiempo presente—, la voz activa y la voz pasiva; pero tiene un serio defecto: carece de la Atmósfera del Indicativo. Todas sus aseveraciones están en el subjuntivo y son posiblemente verdaderas sólo hasta que se verifican (lo que no siempre es posible) por evidencias no-verbales.

IX
Primero escribo Nací en York; después, Nací en Nueva York: para descubrir cuál frase es cierta y cuál es falsa no sirve de nada estudiar mi caligrafía.

X
Puedo imaginar un falsificador lo suficientemente hábil como para imitar con tal exactitud la firma de otra persona que hasta un experto juraría ante una corte que era genuina, pero no puedo imaginar a un falsificador lo suficientemente hábil que pudiera imitar su propia firma con la imprecisión necesaria para hacer que un experto jurara que es una falsificación. (¿O será que sencillamente no me puedo imaginar las circunstancias en las que alguien deseara hacer una cosa semejante?)

XI
En los viejos tiempos, normalmente un poeta escribía en tercera persona, y su tema acostumbrado eran las hazañas de otros. El uso de la primera persona lo reservaba para invocar a la Musa o para recordarle a su Príncipe que era día de paga; incluso entonces, no hablaba como él mismo, sino instalado en su capacidad profesional como bardo.

XII
En la medida en que un poeta hable de las hazañas de otros, su poema puede ser malo pero no puede ser falso, incluso si las hazañas son legendarias y no hechos históricos. Cuando en los viejos tiempos un poeta decía cómo un jovenzuelo de cincuenta kilos retaba a un combate a muerte a un dragón de veinte toneladas, o cómo un malvado robaba el caballo del Obispo, se metía con la mujer del Gran Visir y escapaba de la cárcel disfrazado de lavandera, nunca se le ocurrió pensar a alguien en su público: “Bueno, sus versos pueden estar muy bien o ser divertidos, ¿pero el guerrero era tan valiente o el villano tan astuto como él dice?”: las hazañas que describía le daban sentido común a su secuencia silábica.

XIII
En la medida en que hable de las hazañas de otros, un poeta no tiene dificultad en decidir qué estilo de discurso adoptar: una hazaña heroica requiere de un estilo “elevado”, un hazaña de astucia cómica de un estilo “bajo”, etcétera.
Pero supongamos que Homero no hubiera existido, de tal forma que Héctor y Aquiles se hubieran visto obligados a escribir La Ilíada en primera persona. Si lo que ellos hubieran escrito fuera en todos los otros aspectos el poema que conocemos, ¿no deberíamos pensar: “Los héroes genuinos no hablan de sus hazañas con esta grandeza. Estos tipos deben de estar mintiendo?”. Pero si no es propio de un héroe hablar de sus propias hazañas en un tono muy elevado, ¿en qué estilo ese héroe podría hablar de ellos apropiadamente? ¿En un estilo cómico? ¿No sospecharíamos entonces una falsa modestia de su parte?

XIV
El poeta dramático hace hablar a sus personajes en primera persona y, muy a menudo, en un tono elevado. ¿Por qué esto no nos incomoda? (¿O sí?) ¿Es porque sabemos que el dramaturgo que escribió sus parlamentos no estaba hablando sobre sí mismo, y que los actores que los repiten sólo están actuando? ¿Pueden las comillas volver aceptable lo que sin ellas resultaría incómodo?

XV
Resulta fácil para un poeta hablar sinceramente de guerreros valerosos y canallas astutos porque el coraje y la astucia poseen sus propios obras por medio de las cuales manifiestan su carácter. ¿Pero cómo va a hablar ese poeta sinceramente de amantes? El amor no cuenta con una hazaña que le sea propia: tiene que pedir prestado un acto de gentileza que, en sí mismo, no es una hazaña sino una forma de conducta —es decir, no es una obra humana. Uno puede, si así lo desea, llamarlo obra de Afrodita o de la Frau Minne o de la Bella Dama.

XVI
Una hazaña atribuida a Hércules era el de haber “hecho el amor” con cincuenta vírgenes en el curso de una sola noche: en estas condiciones se podría decir que Hércules era un favorito de Afrodita, pero no se le llamaría un amante.

XVII
¿Quién es Tristán? ¿Quién don Giovanni? Ningún fisgón podría decirlo.

XVIII
Resulta fácil para un poeta alabar las benevolentes obras de Afrodita (llenando su canción de encantadores retratos como el del ritual de la corte del Gran Colimbo Crestado o el de la curiosa conducta del molusco macho, y después todas las alegres ninfas y corderos amándose locamente mientras se levantan y caen imperios), siempre y cuando ese poeta piense que ella rige las vidas de las criaturas (e incluso de los seres humanos) en general. ¿Pero cuál es el papel de Afrodita cuando se trata de un amor entre dos personas con nombres y que hablan en primera y segunda persona? Cuando yo te digo Te amo, admito, naturalmente, que le debo a Afrodita la posibilidad general de amar, pero el que Yo te deba amar a ti es, lo exijo, mi decisión —o Tú mandato— no la de ella. O eso, al menos, seguiré exigiéndolo cada vez que me encuentre felizmente enamorado: cuando me encuentre infelizmente enamorado (la razón, la conciencia, mis amigos me advierten que mi amor amenaza a mi salud, mis bolsillos y mi salvación espiritual; sin embargo yo insisto en la unión), entonces bien puedo responsabilizar a Afrodita y considerarme su víctima indefensa. Así, cuando un poeta desea hablar del papel de Afrodita en una relación personal, la ve por lo común como una diosa malvada: no es de felices matrimonios de lo que habla, sino de amores trágicos y mutuamente destructivos.

XIX
El amante infeliz que se suicida no se mata por amor sino a pesar del amor: para demostrarle a Afrodita que todavía es un hombre libre, capaz de una acción humana, no su esclavo, reducido a una simple conducta.

XX
Sin el amor personal el impulso afectivo no puede ser una hazaña, sino un acontecimiento social. Un poeta al que comisionan para escribir un epitalamio, debe saber los nombres y el estatus social de la novia y del desposado antes de poder decidir el estilo de la dicción y la imaginería apropiada a la circunstancia. (¿Es para una boda de nobles o de campesinos?) Pero el poeta jamás preguntará: “¿Están enamorados los novios?” —porque eso es irrelevante para un acontecimiento social. Podrán llegarle rumores de que el príncipe y la princesa no se soportan pero que se tienen que casar por motivos dinásticos, o que la unión de Juan y Juana es realmente la unión de dos cerdos de la piara, pero tal chismerío no influirá en lo que él escriba. Es por esto que se puede encargar un epitalamio.

XXI
El poeta nos habla de hazañas heroicas emprendidas por amor: el amante va hasta el fin del mundo para traer el Agua de la Vida, mata a ogros y dragones, escala una montaña de cristal, etcétera, y su recompensa final son la mano y el corazón de la mujer a la que ama (que por lo general es una princesa). Pero todo esto sucede en el reino de lo social, no en el terreno personal. Viene muy a tono que los padres de la muchacha (o la opinión pública) digan: “Tales y cuales virtudes son esenciales en un yerno (o en un rey)”, e insistan en que cada aspirante que se someta a cualquier prueba, ya sea escalar una montaña de cristal o traducir un pasaje oscuro de Tucídides, demostrará si posee tal cualidad o no: y el aspirante que pase la prueba exitosamente tiene el derecho de reclamarles el consentimiento de la boda. Pero es inconcebible cualquier prueba que haga decir a la muchacha: “No podría amar a cualquier aspirante que fallara, pero amaré a aquel, quien quiera que sea, que la pase”; tampoco es concebible alguna hazaña que le dé al aspirante el derecho de demandar el amor de su amada.
Supongamos, también, que ella dude de la calidad afectiva del héroe (¿él sólo va detrás de su cuerpo o de su dinero?), entonces ninguna hazaña de él, por heroica que sea, puede sacarla de la duda; en relación con ella personalmente, todo lo que eso puede demostrar es que el objetivo del héroe, noble o ruin, es lo suficientemente fuerte para someterlo a la Prueba.

XXII
Darle un regalo a alguien es un acto de generosidad, y el poeta épico invierte casi tanto tiempo en describir los obsequios que sus héroes intercambian y las fiestas que ofrecen, como el que gastan describiendo las acciones en una batalla, porque se espera que el héroe épico sea tan generoso como valiente. El grado de generosidad lo certifica el valor en el mercado del regalo. El poeta sólo tiene que decirnos el tamaño de los rubíes y de las esmeraldas incrustadas en la funda de la espada o el número de ovejas y de bueyes que se consumieron en la fiesta. ¿Pero cómo tendrá que hablar un poeta convincentemente de regalos hechos por amor (“te daré las llaves del Cielo”, etcétera)? El valor mercantil de un regalo personal es irrelevante. El amante trata de escoger, por lo que sabe de los gustos de la persona amada, lo que él cree que a ella más le gustaría recibir en ese momento (y recibirlo de él): podría ser un cadillac, pero igual podría ser una postal cómica. Si él es un seductor en ciernes, con ganas de comprar, o ella una puta en ciernes, con ganas de vender, entonces, por supuesto, el valor mercantil es sumamente relevante. (No de modo invariable: su presunta víctima puede ser una muchacha muy rica cuyo único interés fuera el de coleccionar postales cómicas.)

XXIII
El regalo anónimo es una obra de caridad, sólo que nosotros estamos hablando de eros, no de ágape. Es tan esencial al amor erótico el deseo de exponerse a sí mismo ante la otra persona, como es esencial a la caridad el deseo de no exhibirse ante nadie. En ciertas circunstancias, el amante puede intentar ocultar su amor —porque está jorobado, porque la muchacha es su propia hermana, etcétera— pero no es en su condición de amante como trata de esconderlo; y si en ese caso él le enviara regalos anónimos, ¿no delataría esto una esperanza, consciente o inconsciente, de despertar su curiosidad hasta el punto en que ella diera los pasos necesarios para descubrir la identidad del remitente?

XXIV
Mientras su romance con Crésida iba bien, Troilo se volvió un guerrero más feroz que antes —“Exceptuando a Héctor, era el hombre más arrojado de todos”—, pero, al mismo tiempo, el cazador más caballeroso —“Dejaba escapar a las bestias pequeñas”. Y es verdad que a veces decimos de algún conocido que está enamorado: “Esta vez tiene que ser cierto. Antes solía ser muy déspota con todos, pero ahora, desde que encontró a N, nunca suelta expresiones descorteses”. Pero es imposible imaginar a un amante diciendo: “Debe ser cierto que amo a N porque ahora soy mucho más amable que antes de que nos conociéramos”. (Quizá sólo sea posible imaginarlo diciendo: “Creo que realmente N me ama porque me ha vuelto mucho más tratable”.)

XXV
En cualquier caso, este poema que me gustaría escribir no tiene nada que ver con la proposición “Él la ama” (en donde Él y Ella podrían ser personas ficticias cuyos caracteres e historia el poeta es libre de idealizar a su gusto), sino con mi proposición Te amo —en donde Yo y Tú son personas cuya existencia e historias podrían ser verificadas por un detective privado.

XXVI
Es una convención gramatical de la lengua inglesa que el hablante se instale a sí mismo en el “Yo”, e instale en el “Tú” a la persona a quien se está dirigiendo; pero hay muchas situaciones en las cuales una situación distinta serviría igual de bien. Podría ser la regla, por ejemplo, que, al conversar cortésmente con extraños o al dirigirse a los servidores públicos, uno usara la tercera persona: “Al señor Smith le gustan los gatos, ¿también a la señora Jones?”; “¿Podría decirle el honorable conductor al humilde pasajero cuándo sale este tren?”: Hay muchas situaciones, digamos, en donde el uso de los pronombres “Yo” y “Tú” no va acompañado por el sentimiento-del-Yo o por el sentimiento-del-Tú.

XXVII
El sentimiento-del-Yo: un sentimiento de-responsabilidad-por. (No puede acompañar a un verbo en la voz pasiva.) Me desperté en la mañana con un violento dolor de cabeza y grité: ¡Ouch! Este grito es involuntario y está al margen del sentimiento-del-Yo. Entonces pienso: “Estoy crudo”; cierto sentimiento-del-Yo acompaña a esta idea —es mío el acto de localizar e identificar el dolor de cabeza— pero tal sentimiento es muy ligero. Luego pienso: “Bebí demasiado anoche”. En este caso el sentimiento-del-Yo es mucho más fuerte: Debí tomar menos. Un dolor de cabeza se ha convertido en mi cruda, un incidente en mi historia personal. (No puedo identificar mi cruda señalándome la cabeza y gimiendo; lo que vuelve mía la cruda es mi acción pasada y no puedo señalarme a mí mismo el día de ayer.)

XXVIII
El sentimiento-del-Tú: un sentimiento de atribuir-responsabilidad-a. Si, cuando pienso en Tu hermosura, a este pensamiento lo acompaña el sentimiento-del-Tú, me refiero a que te hago responsable, cuando menos en parte, de tu apariencia física; y ésta no se debe simplemente a una afortunada combinación genética.

XXIX
Algo común a los dos sentimientos, del-Yo y del-Tú: un sentimiento de estar-en-la-mitad-de-una-historia. Yo no puedo pensar Te amo sin incluir los pensamientos Ya te he amado (así sólo sea por un momento) y Te seguiré amando (así sea sólo por un momento). Si, por tanto, mi intención —como me gustaría que lo fuera en este poema— es expresar lo que quiero decir cuando pienso esto, entonces me vuelvo un historiador, enfrentado con los problemas de un historiador. De los documentos a mi disposición (memorias de mí mismo, de Ti, de lo que he oído sobre el tema del amor), es probable que algunos hayan sido trastocados, que algunos otros sean incluso completas falsificaciones; ahí donde carezco de documentos, no puedo decir si tal carencia se debe a que nunca existieron o si se han extraviado o si están escondidos, y, si es así, de ser recobrables no marcarían ninguna diferencia para mi cuadro histórico. Incluso aunque me fuera dada la memoria total, seguiría enfrentándome con la tarea de interpretarlos y de tasar su relativa importancia.

XXX
Los autobiógrafos son como otros historiadores: algunos son liberales, otros conservadores, algunos son Geistesgeschichtswissenschaftler,2 algunos son folletinistas, etcétera. (Me gustaría creer que yo pienso Te amo más como Tocqueville lo habría hecho y menos como De Maistre.)

XXXI
El problema más difícil en el conocimiento personal, ya sea de uno mismo o de otros, es el problema de intuir cuándo hay que pensar como historiador y cuándo como antropólogo. (Es relativamente fácil intuir cuándo uno debería pensar como médico.)

XXXII
¿Quién soy yo? (Was ist denn eigentlich mit mir geschehen?)3 Muchas respuestas son plausibles, pero una definitiva sólo puede haberla en la misma medida en que pudiera existir una historia definitiva de la Guerra de Treinta Años.

XXXIII
Ay, que mi respuesta a la pregunta ¿Quién eres Tú? y tu respuesta a la pregunta ¿Quién soy Yo? sean las mismas, es tan imposible como que cualquiera de ellas resultara exacta y completamente cierta. Pero si no son las mismas, y ninguna resulta muy cierta, entonces la afirmación Te amo no puede ser muy cierta tampoco.

XXXIV
“Te amo; Je t’aime; Ich liebe dich; Io t’amo... no hay lengua en la tierra dentro de la cual esta frase no pueda ser traducida exactamente bajo la condición de que, por lo que se quiere decir con ella, el habla no es necesaria: en lugar de abrir la boca, el que habla muy bien podría señalarse con un dedo en primer término, luego señalar al “Tú” y enseguida dibujar un gesto que imite el acto de “hacer el amor”.
Bajo estas condiciones la frase se encuentra al margen de ambos sentimientos: el-Yo y el-Tú: “Yo” significa “este” miembro de la raza humana (no mi compañero de trago ni el cantinero), “Tú” significa “ese” miembro de la raza humana (no el inválido que está a tu izquierda, el niño de tu derecha o la vieja arrugada que está detrás de ti), y “amor” significa de “cuál” necesidad física soy la víctima pasiva en este momento (y no estoy pidiendo que me indiquen el camino hacia un buen restaurante o hacia el WC más cercano).

XXXV
Si fuéramos unos completos desconocidos (de modo que por ambas partes quedara excluida la posibilidad del sentimiento-del-Tú) y, abordándote en la calle, yo dijera Te amo, tú no sólo entenderías exactamente lo que estaba diciendo sino que tampoco dudarías que eso quise decir; nunca pensarías: “¿Este hombre se está engañando a sí mismo o me está mintiendo?” (Por supuesto, tal vez caerías en un error: Yo podría estarte abordando para ganar una apuesta o para provocar un ataque de celos en alguien más.)
Pero no somos desconocidos y no es eso lo que quiero decir —o no es todo lo que quiero decir.
Si de algún modo lo que quiero decir —y cualquier cosa que esto signifique— puede ser expresado, yo no podría transmitirlo igual de bien usando gestos que haciendo lo mismo con palabras (por tal motivo deseo escribir este poema) y, dondequiera que el lenguaje es necesario, la mentira y el autoengaño son igualmente imposibles.

XXXVI
Puedo fingir ante otros que no tengo hambre cuando la tengo (si me siento avergonzado de admitir que me resulta incosteable una comida decente) o que tengo hambre cuando no la tengo (ya que heriría los sentimientos de mi anfitriona si no como). Pero, ¿tengo hambre o no? ¿Qué tanta hambre? Es difícil concebir que tengan lugar la incertidumbre y el autoengaño en lo que se refiere a la respuesta verdadera.

XXXVII
Tengo hambre; Tengo mucha hambre; Me estoy muriendo de hambre: es claro que estoy hablando de tres grados del mismo apetito. Te amo un poco; Te amo muchísimo; Te amo locamente: ¿Estoy hablando aún de distintos grados? ¿O de distintas clases de amor?

XXXVIII
¿Te amo de veras? Podría responder No con la certeza de que estaba diciendo la verdad en la medida en que tú fueras alguien con tan poco interés para mí que nunca se me habría ocurrido hacerme a mí mismo la pregunta; pero no hay ninguna condición que me permitiera responder Sí con certeza. De hecho, me inclino a creer que, mientras mis sentimientos pudieran aproximarse cada vez más al sentimiento que haría del Sí la respuesta verdadera, me volvería más dubitativo. (Suponiendo que me preguntaras: “¿Me amas?”, yo estaría dispuesto, creo, a contestar Sí, si supiera que esto es una mentira.)

XXXIX
¿Puedo imaginar que amo cuando, de hecho, no amo? Desde luego que sí. ¿Puedo imaginar que no odio cuando, de hecho, estoy odiando? Desde luego que sí. ¿Puedo imaginar que únicamente odio cuando, de hecho, amo y odio a la vez? Sí, eso también es posible. Pero ¿podría imaginar que odiaba cuando, de hecho, no estaba odiando? ¿Bajo qué circunstancias tendría un motivo para engañarme a mí mismo en relación con esto?

XL
Amor Romántico: No necesito haberlo experimentado por mi cuenta para dar una descripción justa y precisa de él, en la medida en que, por siglos, esta noción ha sido una de las principales obsesiones de la Cultura Occidental. ¿Podría imaginar su noción contraria: el Odio Romántico? ¿Cuáles serían sus convenciones? ¿Su vocabulario? ¿Cómo sería una cultura en donde este concepto fuera una obsesión tan poderosa como el Amor Romántico lo es en la nuestra? Supongamos que yo lo experimentara, ¿debería tener la capacidad para reconocer en tal experiencia al Odio Romántico?

XLI
El odio tiende a excluir de la conciencia cualquier pensamiento que no sea el de la Persona Odiada; pero el amor tiende a expandir la conciencia; el pensamiento de la Persona Amada actúa como un imán, que se rodea a sí mismo de otros pensamientos. ¿Es por esta razón que un poema de amor feliz es rara vez tan convincente como uno de amor infeliz: porque el amante feliz parece estarse olvidando con mucha frecuencia de su Persona Amada para pensar en el universo?

XLII
De los muchos (tantos, que suman demasiados) poemas de amor que he leído, poemas escritos en primera persona, los más convincentes se daban siempre en el fa-la-la de una sensualidad bien naturalizada que no tenía pretensiones de amor serio, o en los aullidos de dolor porque la persona amada había muerto y ya estaba imposibilitada para amar, o en los gruñidos desaprobatorios porque ella amaba a otro o tan sólo se amaba a sí misma; los menos convincentes eran aquellos en los que el poeta sostenía que era sincero, pero a la vez no tenía de qué quejarse.

XLIII
En la batalla, un soldado que se sepa bien a su Homero puede tomar las hazañas de Héctor y Aquiles (que posiblemente sean ficticias) como un modelo e inspirarse con eso para pelear con bravura él mismo. Pero el posible amante que conozca bien su Petrarca no puede inspirarse en eso para amar: si toma los sentimientos expresados por Petrarca (quien fue ciertamente una persona real) como un modelo e intenta imitarlos, en ese momento deja de ser un amante y se vuelve un actor que representa el papel del poeta Petrarca.

XLIV
Muchos poetas han intentado describir la experiencia del Amor Romántico distinguiéndolo del deseo vulgar. (Repentinamente avergonzado, me gustaría decir; consciente de haber soltado disparates, como un chango parlante o un mozo de cuadra que aún no se ha bañado, ante una Presencia Soberana, con la lengua trabada, temblando, temeroso de permanecer ahí pero renuente a partir porque éste es, entre todos los lugares, el mejor en el que se puede estar...) ¿Pero no ha tenido uno ya experiencias similares (de un encuentro radiante) en contextos no-humanos? (En un recuerdo me veo a mí mismo llegando inesperadamente ante una desdeñosa fundidora de acero en las montañas de Harz.) ¿Qué es lo que hace la diferencia en el contexto humano? ¿El vulgar deseo?

XLV
Me gustaría creer que tiene lugar una evidencia amorosa cuando puedo decir verdaderamente: El Deseo, incluso en sus rabietas más salvajes, no puede persuadirme de que eso es amor ni impedirme desear que lo fuera.
XLVI
“Mi amor”, dice el poeta, “es más maravilloso, más hermoso, más deseable que...” —aquí sigue una lista de objetos naturales admirables y de artefactos humanos— (más maravilloso, me gustaría decir, que Swaladele, o la costa noroeste de Islandia, más hermoso que un tejón, un caballo de mar o una turbina fabricada por Gilkes & Co. de Kendal, más deseable que pan tostado en el desayuno o que un chorro sin fin de agua caliente...).
¿Qué entregan tales comparaciones? No una descripción, ciertamente, con la cual Tú pudieras distinguirte entre los cientos de posibles rivales que respondieran a una condición similar.

XLVII
“La persona que adoro tiene más alma que otras gentes...” (Más divertida, me gustaría decir.) Para ser preciso, ¿acaso el poeta no debió escribir... “que otras gentes con las que me he encontrado hasta hace poco”?

XLVIII
“Te amaré siempre”, jura el poeta. A mí también me parece fácil jurar esto. Te amaré a las 4:15 PM del martes entrante: ¿sigue igual de fácil puesto así?

XLIX
“Te amaré pase lo que pase, aun cuando...” —luego viene una lista de milagros catastróficos— (aun cuando, me gustaría decir, todas las piedras de Baalbek se quiebren en trozos exactos, los cuervos de Repton murmuren funestas profecías en griego y a su vez el Windrush4 allá abajo deslice imprecaciones en hebreo, el Tiempo enloquezca y que París y Viena vuelvan a estar fabulosamente alumbradas con gas...)
¿De veras creo que sea posible que estos acontecimientos ocurran durante el tiempo en que yo viva? Si no es así, ¿qué es lo que acabo de prometer? Te amaré pase lo que pase, aun cuando engordes nueve kilos o te aflija un bigote: ¿me atrevería a prometer eso?

L
Este poema que yo pensaba escribir era para expresar exactamente lo que quiero decir cuando pienso las palabras Te amo, pero no puedo saber con exactitud qué es lo que quiero decir; su función era lograr una verdad evidente en sí misma, pero las palabras no se pueden verificar por sí mismas. De modo que este poema permanecerá sin ser escrito. Eso no importa. Mañana llegarás; si yo estuviera escribiendo una novela en la que ambos fuéramos personajes, sé con exactitud de qué manera tendría que recibirte en la estación: adoración en la mirada; en la lengua, bromas y una amable malicia. ¿Pero quién sabe con exactitud cómo te saludaré? ¿La Bella Dama? Bueno, esa es una idea. ¿No podría uno escribir un poema (ligeramente desagradable, tal vez) sobre Ella?
1959

***
Auden. Circula una edición reciente de su libro Carta de año nuevo (Pre-textos, 2006).

Auden un siglo

Son 20 los poetas responsables de que hablemos sobre Auden. En homenaje a que su madre lo parió hace exactos cien años , se pusieron un reto parecido al que sugiere León Felipe: “Deshaced ese verso. Quitadle los caireles a la rima, el metro, la cadencia y hasta la idea misma. Aventad las palabras, y si después queda algo todavía, eso será la poesía”.

Inspirados, entre otras obras de Auden, en The Shield of Achilles, Lullaby, Musée des Beaux Arts y Journey to a war, una veintena de españoles, mexicanos, argentinos y puertorriqueños reinterpretan el presente a través de fórmula parecida a la que probó con gran fortuna W. H. Auden el siglo anterior.


Y es que armado de papel y lápiz, se propuso enfrentar a los culpables del ruin capitalismo, de la necia guerra mundial y de la rampante miseria. Hoy han quedado atrás los enfrentamientos armados entre las grandes potencias, muy bien, pero llegaron a la conclusión de que es mejor acabar con los arruinados.

El desafío de El sol desmantelado es moderno y ambicioso, y sutil. Los autores nos confiesan sus miserias, sus más profundas y soterradas convicciones; y de una vez por todas han tomado partido en torno a nuestro mugroso presente. Decidieron hacerlo de la mano de un guía infatigable: Auden.

El más reconocido poeta inglés, sólo atrás de T. S. Eliot, a la par que conquistaba voluptuosas hembras recitándoles versos de vino tinto al oído, podía conducir una ambulancia entre campos minados para salvar víctimas de guerra. ¡Pocas oportunidades ha tenido la Historia de presumir tanta humana agudeza, como la poseída Auden! Y esta compilación-ofrenda como que quiere engrandecer ese perfil del poeta nacido en el poblado inglés de York.

Pero si el volumen no toma cuerpo enteramente es por culpa de lo mismo que lo engrandece. Por un lado me agrada mucho que sean varias las miradas que reelaboran el mundo pero, del otro, rogamos que sus autores llegado cierto punto, guarden silencio y contengan su impulso. Sus ímpetus son un arma de doble filo. Como el enardecido adolescente que nos alegra ver en las noticias aventándole piedras al Poder, pero cuya imbécil terquedad lo vuelve odioso.

Por ello se nos quedan más presentes los poemas cuya materia es simple: el enamoradizo que, turbado por el recuerdo de la novia que se marchó, tiene la mente en blanco; o el cuenco de las manos acaparando las chichis de una mujer, o unos ojos observando las estrellas. “La universalidad está en el drama interno del hombre”, sostenía Octavio Paz.

El sol desmantelado es una rendija a través de la cual podemos fisgar a una pareja haciendo el amor sobre las hojas, pero seguida de la ciudad más grande del mundo yéndose poco a poco a la mierda, o bien, unos perros carroñeros que se pelean un cadáver. Los que adoptan esta intimista y simple manera de escribir salen airosos del reto nada fácil de reinventar el presente con las armas de Auden. Pero da lástima ver que los más de los participantes se prestaran al engañoso juego de sacar a flote prejuicios de marras como si éstos fueran bastantes por sí solos para ganar nuestro convencimiento; eso déjenselo a las escandalosas revistas de kiosco.

¿Al poeta le toca descifrar la realidad? Lo que sí es que dispone de un arma, la palabra aporreada y desnuda como cuerpos desvestidos entre las sábanas. En la medida que el verbo conoce los más sordos golpes, adquiriere el grado de poesía. !Debe pasar la prueba de León Felipe! ¡Y ciertos versos de El sol desmantelado lo consiguen! Otros no. Pero qué me creen. Mejor léanlo:

El sol desmantelado. W. H. Auden revisitado
Abraham Chinchillas et al.
Ed. Albatros PRESS, 2007, 59 pp.

a Martha

En la fuente de tus ojos
conserva el mar su promesa.


Paul Celan, poeta rumano

Niñas prostitutas

Reportaje que publiqué en Milenio.



Estrellas centelleantes que titilan en el cielo raso y oscuro del centro nocturno, los ojos azulados y fulgurantes de Brenda iluminan su morena tez de apenas 22 años, al tiempo que con un incesante movimiento de sus afiladas manos y contorneo de su silueta, accede una entrevista. “Pero bailamos”, condiciona. Lo admito, el timbre meloso y aguzado de su voz me lleva a la distracción.
Brenda es prostituta.

Originaria de Ciudad Sahagún, Hidalgo, Brenda se renta desde los 13 años, y adoptó esta forma de vida por su madre, quien le decía que, como era muy hermosa, gustaría mucho a los hombres y amasaría fortuna. Por las noches, le arreglaba citas y se quedaba cerca para cobrar el servicio. Cada noche, Brenda se acostaba con cuatro o cinco hombres.
No muy lejos de donde Brenda, en el conjunto habitacional Rojo Gómez habita Cinthya, 15 años, a quien también arrastraron a prostituirse. Trabajadores del comercio informal, los padres de Cinthya la obligaron a rentar su cuerpo para completar el ingreso de casa.
En Los Cides, poblado de Tepeapulco, Angélica, 14 años, abandonó el colegio a instancias de dos amigas, para ejercer la prostitución y probar las juergas y la bebida. Fue en Pachuca donde conoció a Patricia, originaria de Chiconcuac, localidad del municipio Tlanalapa.
Patricia no rebasaba los 7 años cuando su hermano le puso las manos encima; lo siguieron su padrastro y dos medios hermanos. Sin remedio, empezó en la prostitución desde los 13. Hace 2 años, el 25 de julio, cumplió su mayoría de edad, y festejó su cumpleaños de forma ciertamente nada envidiable: en la fiesta de despedida de soltero de su hermano, ¡que echó mano de ella como variedad para sus amigos! Esa noche fue contratada por siete hombres, tres de los cuales pagaron por intimar hasta en dos ocasiones.
Al rememorarlo, entre bocanadas de tabaco y risas, Patricia razona: “Por lo menos la pachanguita me dejó un buen billete, mi amor –me dice-, porque hasta a mi carnal le costó su buen trabajito. En este negocio no existe la amistad ni la familia. Todo es negocio”.
Lo peor sobrevino a poco. Patricia contactó al reportero para informar su desgracia: un médico de Ciudad Sahagún la diagnosticó portadora del VIH. Para rematar, le aqueja un progresivo cáncer intrauterino y está embarazada, sin saber quién es el padre.
En muchos lugares dentro de la demarcación municipal, el problema de la prostitución infantil es una realidad en crecimiento, de signo trágico para sus oficiantes. Las más de las ocasiones, las adolescentes que se prestan sus servicios sexuales –sea que lo hagan esporádicamente o se dediquen de lleno- acaban cometiendo delitos o metidas en el consumo de drogas.
En la cabecera municipal, en dos populares centros nocturnos que operan con licencias de funcionamiento comercial de “restaurante-bar con espectáculo nocturno” –eufemismo que las autoridades dan en utilizar para desembarazarse del término table dance- hay meretrices cuyas edades fluctúan entre los 16 y 18 años.
Adelina y Raquel, 17 años ambas, estudiantes de preparatoria en Ciudad Sahagún ejercen la prostitución sólo en fin de semana, deambulando sobre las avenidas Allende y Chimalpáhin, en esta misma localidad:
“Sólo se trata de divertirse y probar nuevas experiencias –buscan explicar-. Es parte del destrampe de la chaviza y es mejor que andar de narcas o drogadictas”.
En este municipio, cuyo tamañito haría pensar que las adolescentes ignoran esta actividad (la más vieja del mundo, reza el refrán), la situación toma proporciones desconcertantes: según ellas, no son pocas las niñas que piden oportunidad de probarse en este oficio, por las ventajas que deriva la prostitución.
Aunque reconocieron haber probado algunos tipos de droga, sostienen que no han adquirido el vicio. Pero dicen con un raro orgullo haber perdido la virginidad a los 12 años. Y prefieren ¡no utilizar algún tipo de protección durante el coito! Las dos poseen automóvil propio.
Se podría asegurar que ejercen sin arrepentimientos su ocasional y bien remunerado oficio. No me dan motivos para pensar que se apartarán de él pronto. Antes bien, un curioso aire de altivez las hace verse seguras de lo que están haciendo.

Al garete, la zona arqueológica de Tula

El descubrimiento de un entierro prehispánico de infantes, de más de mil años, puso al descubierto que la zona arqueológica de Tula no cuenta con un Plan de Manejo que salvaguarde su riqueza histórica y arqueológica.

El hallazgo de un entierro de 23 cuerpos de niños, localizado a doscientos metros de la zona arqueológica de Tula, demuestra que la riqueza arqueológica de este sitio se encuentra amenazada por el crecimiento urbano y la carencia de un Plan de Manejo que contribuya a su preservación.

El entierro, vestigio del sacrificio de 23 infantes, se localizó de manera fortuita en las instalaciones que alquila la PGR en la localidad. El hallazgo que se detectó apenas a 10 centímetros de profundidad, no sólo derriba la hipótesis de que la cultura Tolteca era pacífica, sino que ejemplifica la importancia de los vestigios que ahí permanecieron ocultos por más de mil años, sostiene el arqueólogo Luis Manuel Gamboa Cabeza, investigador adscrito al Centro INAH, con residencia en la zona arqueológica de Tula.

“Nosotros manejamos la hipótesis de que fueron sacrificados y enterrados en un espacio de aproximadamente cuatro metros cuadrados. Por la cerámica encontrada, calculamos la fecha y suponemos que provienen de fuera, que no son toltecas. Tal vez fueron traídos del sur de la cuenca de México, de Xico o Chalco”.

El experto indica que con base en los estudios de la antropóloga física, Atenea González, investigadora del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM, probablemente los niños fueron degollados y sus cráneos perforados en honor del dios Tláloc, el dios de la lluvia, ya que en el entierro se encontraron figurillas de esta deidad.

De acuerdo con la posición del hallazgo, uno de los 24 infantes fue incinerado y colocado en el interior de un adoratorio, sobre el cual fue colocada una cabeza de Chac Mool, y a sus lados dos malacates para hilar, así como los otros 23 cadáveres.

Según las versiones arqueológicas los niños de 5 a 15 años sacrificados entre los años 950 a 1150 después de Cristo, eran seleccionados por tener un remolino en la cabeza y “por ser muy llorones”.

Este descubrimiento registrado en el mes de marzo —se dio en el momento en que se construía una barda y los albañiles encontraron una olla—, no sería significativo en el Templo Mayor de Tenochtiltán, pero por tratarse del pueblo tolteca cobra relevancia, asegura Gamboa Cabeza.

“Al encontrarnos por primera vez con estas evidencias de sacrificios nuestra visión cambia radicalmente. Pensamos que cuando el tlatoani Quetzalcóatl abandona la zona de Tula Chico, las costumbres cambiaron y los habitantes que fundaron Tula Grande se convirtieron en un pueblo guerrero que practicaba el sacrificio humano”.

De ahí que todos los elementos iconográficos encontrados en la zona se relacionan con este tema; por eso se pueden observar en el edificio B de la zona arqueológica a las serpientes devorando un corazón, o a los mismos gigantes de Tula que son guerreros.

Los vestigios encontrados en las instalaciones de la PGR, así como los 45 entierros localizados durante la construcción del distribuidor vial, que se ubica a cinco kilómetros de la zona arqueológica, serán expuestos en el mes de junio, en el museo de sitio de Tula.

Urbanización, amenaza para Tula

El crecimiento urbano amenaza los vestigios de esta cultura prehispánica. En años recientes se han erigido viviendas prácticamente a un lado de la zona arqueológica, incluso la malla ciclónica que delimita el lugar es usado como tendedero.

Frenar este fenómeno es urgente porque se trata de un sitio —que alcanzó en su momento una extensión de aproximadamente 15 kilómetros cuadrados— donde apenas se ha estudiado 5 por ciento, y donde quedan muchas incógnitas por revelar.

Actualmente, las autoridades municipales son muy sensibles al problema y colaboran en todo lo que sea preservación del pasado prehispánico, aunque también ha habido aquéllas que anteponen el desarrollo urbano sin considerar que con sus decisiones podrían afectar este patrimonio que es irrecuperable, reconoce el investigador Gamboa Cabeza.

“Nunca ha habido un Plan de Desarrollo Urbano para la zona arqueológica, no tenemos un cinturón de protección que debería de ser de más de 100 metros. El Plan de Manejo que se ha propuesto hasta ahora está mal planteado ya que el área B de amortiguamiento de la zona, se concibe como un espacio para urbanizar”.

Por si eso no fuera suficiente a tan sólo 8 kilómetros de la zona se contribuye una autopista que irá de Querétaro a Puebla y Tlaxcala.

Ante esta problemática los arqueólogos se preguntan, con razón, cuál será el futuro del patrimonio arqueológico de Tula.

El jaguar prehispánico

Una singular escultura de jaguar de media tonelada de peso elaborada en basalto se muestra en el Museo de Sitio de la zona arqueológica de Tula, Hidalgo, luego de que se exhibiera en la exposición El jaguar prehispánico. Huellas de los divino, en Beijín, China.

Esta pieza fue encontrada hace más de dos décadas en la localidad de Francisco Bojay, cuando don Epifanio Barró araba su tierra. La trasladó a su casa donde su esposa la utilizaba como piedra para lavar y sus hijos como juguete.

Fue hasta 1984 que el campesino entregó esta joya al INAH para su resguardo en el Museo Regional de Hidalgo; el recinto nunca se construyó y la pieza permaneció en una bodega hasta ahora que salió a China.

Milenio Diario. Tula, Hidalgo/Leticia Sánchez

"Print the Legend"*

*Por Javier Cercas, del diario español El País

La figura del escritor chileno Roberto Bolaño no para de crecer. Ya antes de su muerte con 50 años, en 2003, empezaba a ser leyenda, especialmente en América Latina. La edición de un libro de relatos y un poemario póstumos sirven para revisar la figura del creador de Los detectives salvajes y 2666 a través de un mosaico realista según varios escritores.

Casi cuatro años después de su muerte, la leyenda de Roberto Bolaño continúa. Me refiero a la leyenda que unos y otros empezaron a construir desde el mismo momento de su muerte, claro está, no a la que el propio Bolaño escribió en el frenesí monástico de sus últimos años tras una vida entera consagrada con tenacidad a la literatura. Como su propio nombre indica, ambas leyendas no se ajustan a la realidad, pero la que escribió Bolaño tiene la inmensa ventaja de que es, en cierto sentido, más verdadera que la verdad, mientras que la otra es en lo esencial mentira o es una mentira forjada con ingredientes de la verdad, que es la forma más cabal de la mentira. La leyenda que Bolaño construyó en sus libros vivirá muchos años, o eso es lo que yo creo; la que han construido los otros se esfumará pronto, o eso es lo que yo espero. Casi sobra decir que esta última era previsible: más allá (o más acá) del valor literario de su obra, el hecho de que Bolaño muriera joven y en la cima de su potencia creadora y su prestigio vedaba, supongo, cualquier otra posibilidad; la incurable propensión mitómana de nuestro medio literario, sumada a nuestra hipócrita e igualmente incurable propensión a hablar bien de los muertos -porque ya no molestan y pueden ser manipulados a placer, o quizá porque queremos compensarlos por lo mal que hablamos de ellos cuando estuvieron vivos-, ha hecho el resto. La historia de la literatura, como la otra, abunda en ejemplos de este tipo de canonización tras una muerte prematura, así que no hay de qué sorprenderse, al menos en lo que se refiere a este punto; en lo que a otros se refiere no ocurre lo mismo. Nada permitía presagiar, por ejemplo, que el mismo hombre que escribió La pista de hielo escribiera sólo tres años más tarde Estrella distante, y apenas seis años después Los detectives salvajes; que entre 1996, año de Estrella distante, y 2003, año de su muerte, escribiera lo que escribió entra de lleno en el terreno de lo asombroso. También es verdad, sin embargo, que en el caso de Bolaño, como en el de tantos otros escritores muertos en parecidas circunstancias, hay en la leyenda que rodea su fama póstuma una cierta justicia poética: al fin y al cabo, toda la obra de Bolaño puede leerse como un intento logrado de convertir su propia vida en leyenda y, si no fuera porque estaban socavados por un humor feroz que sus lectores más obcecados o literales no siempre parecen percibir, los arrebatos, insolencias y provocaciones de sus años fugaces de escritor consagrado podrían inducirnos a pensar que Bolaño acabó sus días creyéndose un personaje de Bolaño, cosa que por fortuna no es cierta o que sólo es cierta en la triste medida en que todo escritor acaba resignándose tarde o temprano a convertirse en un personaje de su propia obra. Pero no hay que ponerse pesimista: por mucho que la leyenda tergiverse la realidad a gusto de cada cual, por mucho que un muerto precoz y prestigioso sea pasto privilegiado de los desaprensivos de turno, por mucho que los muertos no puedan defenderse y los vivos que pueden defenderlo no sepan o no puedan o no quieran hacerlo, lo cierto es que a la corta este runrún permanente que envuelve la vida póstuma de Bolaño tiene la ventaja indudable de atraer cada día nuevos lectores sobre su obra; no hay que descartar que a la larga -o no tan a la larga- tenga algunos inconvenientes, pero cuando lleguen, si es que llegan, la propia obra de Bolaño ya se encargará de afrontarlos, y lo hará con entereza. Sea como sea, tal y como están las cosas es posible que tarde o temprano a algunos de sus lectores menos perspicaces o más atolondrados les decepcione saber que el escritor forajido en que han querido convertir a Bolaño fue en su vida real un hombre morigerado y prudente, alguien que -pongo por caso- políticamente no pasaba de ser un socialdemócrata o un liberal de izquierdas -que es, supongo, lo más prudente y morigerado que políticamente se puede ser-, pero eso ya no es problema de Bolaño ni de su obra, sino sólo de los atolondrados y de quienes alimentan su atolondramiento.
Lo que importa de verdad, yo digo, es la otra leyenda: la que Bolaño forjó con su vida y nos legó en sus libros. Ésta, por supuesto, también puede manipularse, sólo que en este caso manipularla es legítimo y a veces hasta indispensable, aunque no todas las manipulaciones son igual de inteligentes o valiosas, y no en todos los casos la obra de Bolaño las autoriza sin ser al mismo tiempo traicionada. A mi juicio, muchos de los tópicos más arraigados sobre la obra de Bolaño son equivocados. Se repite, por ejemplo, que su obra surge de una reacción contra los autores del, mejor o peor llamado, boom de la literatura latinoamericana, de los que sería a la vez el antídoto y la vía de escape, o una de las vías de escape; aunque ciertos desplantes para la galería del propio Bolaño parecen avalarla, esta idea sólo puede ser fruto de la torpeza o la impotencia de quien la defiende (cuando no de su mala índole) y de una lectura muy superficial de la obra de Bolaño, y tiene el inconveniente tremendo de proponer a un Bolaño torpe e impotente, además de casi indocumentado, incapaz en todo caso de comprender que escribir algo de provecho consiste en no ignorar a los gigantes, sino, por penoso o lesivo que resulte para el amor propio de según quién, en reconocerlos y en encaramarse en sus hombros, aunque sea incurriendo de vez en cuando en la coquetería venial de despreciarlos de boquilla. Lo que quiero decir es que Bolaño no fue en modo alguno (salvo en alguna zumbona intemperancia de última hora) un detractor del boom, sino precisamente su continuador más disciplinado: su obra no es sólo inimaginable sin una lectura a brazo partido de Borges, sino también sin la transparencia coloquial de la prosa de Cortázar o sin las astucias narrativas y las arquitecturas novelescas de Vargas Llosa, sin duda el novelista vivo en español a quien más admiró Bolaño, y uno de los que con más cuidado asimiló. Por otra parte, también parece halagar la vanidad o aliviar las frustraciones de ciertos lectores o exegetas de Bolaño imaginarlo como un vanguardista radical, como un outsider apartado de las formas literarias de una época prostituida por el convencionalismo de los usos narrativos y por la rapacidad del mercado; en este caso la miopía es si cabe más aparatosa, aunque, también en este caso, ciertas declaraciones de Bolaño -aceptadas con desconcertante docilidad por sus exegetas- no han contribuido desde luego a curarla: dejando de lado el hecho evidente de que la vanguardia, sea lo que sea tal cosa a estas alturas, es en Bolaño mucho antes un ademán, o si se prefiere una actitud, y sobre todo un yacimiento temático que una práctica literaria, lo cierto es que los dos rasgos más visibles de la obra de Bolaño son los dos rasgos más visibles, si no de la corriente dominante de la narrativa en castellano (o quizá debería decir en español, puesto que Bolaño fue también, y quizá sobre todo, un escritor español), sí de una cierta corriente dominante en la narrativa seria escrita en castellano en los últimos años: la legibilidad y la narratividad. Como cualquier lector de buena fe comprueba en cuanto abre cualquiera de sus libros, Bolaño no fue un narrador hermético o difícil, gratuitamente exigente con el lector, enrocado en autofagias experimentalistas más o menos novedosas -que suelen ser las más viejas o las que antes envejecen-, sino un escritor alérgico a cualquier forma de logomaquia, un narrador compulsivamente legible, inmediatamente cordial, arrebatadoramente atractivo, y un inagotable contador de historias cuya escritura, propulsada por una tracción sin freno, arrastra de una anécdota a otra, de un personaje a otro, de un paisaje al otro en un torbellino alucinado que deja al lector sin resuello. No: como tantos grandes escritores de cualquier época, Bolaño no fue en absoluto una excepción; fue, sin que tal vez él mismo lo sospechara -sin que acaso su obstinado espíritu de contradicción se sintiera demasiado cómodo con ello-, una inesperada y soberbia confirmación de la regla.

Si no me engaño, pese a ser una evidencia palmaria lo anterior no sería aceptado sin escándalo por los admiradores más superficiales o esquinados de Bolaño, que serán los más efímeros; me alegra pensar que tampoco lo aceptarían sus detractores más severos, a quienes ni siquiera la muerte de Bolaño ha silenciado del todo. No me refiero ahora a quienes parecen querer escatimar a la obra de Bolaño su valor incuestionable por las declaraciones o actitudes personales de su autor, lo que es una estupidez y una indignidad, o más bien las dos cosas a la vez: alegar, digamos, que el rencor contra su país, o contra el establishment de la literatura en lengua española, fue el principal carburante de la escritura de Bolaño no es sólo probablemente falso; es algo bastante peor: es ignorar que para un escritor el rencor puede ser un carburante tan legítimo como cualquier otro, y quizá más eficaz, y que en todo caso ese rencor no es un argumento contra Bolaño ni contra la obra de Bolaño, como no es un argumento, digamos, contra James Joyce ni contra la obra de James Joyce, cuyo fervoroso rencor contra Irlanda alimentó de por vida su escritura. Me refiero, por supuesto, a reproches propiamente literarios. De todos ellos hay dos que son, creo, los más comunes. El primero afirma que la prosa de Bolaño es pedestre, plana, elemental ("del tipo yo Tarzán, tú Chita", ha dicho Fernando Vallejo, con una maldad que parece sacada de cualquiera de los libros de Bolaño); el segundo afirma que el único tema de Bolaño es la literatura o, peor aún, la vida literaria. Puedo entender que algunos admiradores desprejuiciados de Bolaño concedan que ninguno de los dos reproches es del todo injusto, pero yo les recordaría que ambos son insuficientes: salvando todas las distancias, el primero de ellos olvida que también a Cervantes se le reprocha, y no sin razón, el uso de una prosa de sobremesa, a ratos ramplona y conversacional, y que, si Bolaño sacrifica las suntuosidades del lenguaje y las complejidades de la sintaxis y hasta del pensamiento, lo hace en aras de la eficacia torrencial, delirante y exactísima de sus fabulaciones; o dicho de forma más clara: esa prosa atonal y por momentos sin relieve es la prosa que Bolaño necesita -ésa y no otra- para contar lo que cuenta. En cuanto al segundo reproche, parte de una premisa verdadera, porque es un hecho que la escritura de Bolaño se tensa hasta el límite cuando el asunto que aborda es sólo literario, pero llega a una conclusión errónea, porque eso no lo convierte en un escritor endogámico, autocomplaciente o solipsista: en los libros de Bolaño la literatura o la vida literaria es sólo una metáfora de la vida a secas, y uno de los principales méritos de Bolaño consiste en haber dotado al chisme literario de una dimensión casi épica en la que todas las pasiones, los vértigos y las perplejidades del ser humano hallan una expresión desgarrada y nueva.
"Print the legend!", exclama al final de El hombre que mató al Liberty Valance el director del Morning Star tras comprender que la leyenda es más poderosa que la realidad, o que la ficción es más verdadera que la historia. Para Bolaño, la escritura consistió precisamente en eso: en imprimir la propia leyenda; para los lectores de Bolaño, como para los de cualquier otro escritor, ésa es la única leyenda que cuenta, porque ésa es la única que él quiso o supo o pudo contarnos y porque en los recovecos y líneas de fuga de esa leyenda se encuentra el único Bolaño de verdad. Lo demás es sólo literatura. Literatura en el sentido pestilente de la palabra, que es el que Bolaño detestaba más que ninguna otra cosa y el que con harta frecuencia se le ha infligido tras su muerte. Así que lo mejor es prescindir de todo eso. Prescindir de los ventajistas que se lanzaron desde el primer momento sobre su cadáver, de quienes lo ridiculizaron y humillaron en vida y lo canonizan cuando está muerto para humillar y ridiculizar a otros vivos a quienes quizá canonizarían de estar muertos, de la idolatría sonrojante de quienes suspiran por convertirlo en una especie de James Dean chileno, de los rencores estériles y extraviados de sus exegetas, de las ingenuidades y cursilerías de sus lectores cursis e ingenuos y hasta de los exabruptos e insolencias a que el propio Bolaño se sintió tal vez obligado por la celebridad o con los que le gustó jugar en sus últimos años. Prescindir de todo eso y quedarnos con lo único que era seguro cuando estaba vivo y sigue siéndolo cuando está muerto: el coraje y la honestidad inauditos con que Bolaño asumió su vocación de escritor y el hecho incontrovertible de que es, hasta donde alcanzo y a menos que alguien se apresure a demostrar lo contrario, el escritor latinoamericano menos prescindible de su generació

BIBLIOGRAFÍA

NARRATIVA2666(Anagrama, 2004)Una novelita Lumpen (Mondadori, 2002) Amberes (Anagrama, 2002) Putas asesinas (Anagrama, 2001) Nocturno de Chile (Anagrama, 2000) Monsieur Pain (Anagrama, 1999) Amuleto (Anagrama, 1999) Los detectives salvajes (Anagrama, 1998) Estrella distante (Anagrama, 1996) La literatura nazi en América (Seix Barral, 1996)
POESÍA Los perrosrománticos (Lumen, 2000) Tres (Acantilado, 2000)

A la mierda los centroamericanos

Reportaje aparecido en Milenio-Hidalgo el 9 de abril.

Tepeapulco, Hidalgo.- Por viajar de mosca en un tren que cruzaba por la estación Irolo del municipio Tepeapulco, al mexicano Juan Daniel Arroyo lo apresaron el 10 de enero los agentes del Instituto Nacional de Migración (INM), que durante un operativo lo confundieron con un inmigrante centroamericano.

Nacido en Arriaga, municipio del istmo de Chiapas, a Juan Daniel Arroyo de 17 años lo cogieron ¡por su aspecto!: en la frente del cráneo, en los bíceps, en el pecho y en su espalda morena, llevaba tatuadas las letras mayúsculas M S, que no son sino las siglas de la sangrienta Mara Salvatrucha.

Esa vez Gustavo Cortés, agente del INM, envió la identidad del mara al Centro de Investigación y Seguridad Nacional (Cisen), el cual determinó que el chiapaneco no era perseguido por la justicia de México. En seguida fue puesto en libertad, sin alguna disculpa de por medio.

¿Injusto? Todo ocurrió ante el visto bueno del enviado de Derechos Humanos, Jorge López del Castillo. Otra escena de extraño signo tuvo lugar apenas hace dos semanas, durante uno de los tantísimos operativos que realiza el INM en las vías de los trenes que, partiendo de entidades sureñas, cruzan a diario por Apan y Tepeapulco, con destino al norte.

El hecho es que en los límites de las demarcaciones Tepeapulco y Emiliano Zapata, agentes federales montaron un operativo de detención. Lo raro fue que a las puertas de sus camionetas van les arrancaron las etiquetas que otrora indicaban las siglas del INM. Para enrarecer más la cosa, el policía estatal Roberto Wenceslao Domínguez se encontraba ahí en su día de asueto, sin portar uniforme de trabajo. Tampoco invitaron a Derechos Humanos.

El número de extranjeros detenidos esa vez se desconoce, porque el puesto de policía municipal, adonde antes el INM mantenía en resguardo a los inmigrantes, ya no se emplea para ese fin. Se hace imposible acceder a esos datos. Y es que nacionalmente al INM le vetaron mantener a los indocumentados en cualquier tipo de galera policial. Se violaban sus derechos teniéndolos presos: no son delincuentes del fuero común.

A raíz de esa notificación, el Instituto dejó de pedirle a la policía de Tepeapulco hacinar a los extranjeros en los separos, cuyos 20 metros cuadrados, cuya escasa luz y cuya pésima ventilación, cobraban dimensiones inhumanas al momento en que 100 seres hambrientos y sin bañarse desde hace semanas se amontonaban ahí.

Además cuando los separos hacían de puesto de retén migratorio, el estado de salud de los detenidos era examinado no por un médico, como manda la ley, sino por un socorrista de la Cruz Roja: una irregularidad más. La Ley General de Salud en su artículo 83 precisa: “Quienes ejerzan las actividades profesionales, técnicas y auxiliares y las especialidades[…], deberán poner a la vista del público un anuncio que indique la institución que les expidió el título, diploma o certificado y, en su caso, el número de su correspondiente cédula profesional.” ¿Cómo un socorrista pondrá a la vista del público una cédula profesional que no posee?

Recurrentes faltas a las garantías básicas en los retenes nacionales impulsaron a los organismos proderechos humanos a condenar estos operativos. ¿Qué es, pues, lo que motiva al INM a realizar operativos a costa de lo que sea, aun en contra de toda lógica?

Presión del gobierno norteamericano al mexicano. Tal la respuesta que para algunos analistas amerita detenimiento. Si de 2005 a 2006 el número de asegurados disminuyó al pasar de 240 mil 269 a 182 mil 705, Washington cree tener motivos para ejercer presión. Porque a menor número de detenidos, las posibilidades de que lleguen a la Unión Americana se multiplican.

El caso es que las víctimas de esta política anti-centroamericanos están dejando de ser un hecho lejano. La cosa empiezan a cobrar dimensiones cercanas a la realidad. Sus ecos alcanzan estas regiones que son paso obligado de los centroamericanos en busca del american dream. Como aquel Mara Salvatrucha mexicano.

La cuestión

Tan vieja como los tiempos mismos es "la cuestión".

“Hace unos días leía nada más el encabezado de una noticia periodística que recogía la contundente declaración de alguien (supongo que sería una persona ampliamente autorizada) en el sentido de que en México nunca sería legalizada la práctica del aborto provocado. Desgraciadamente no pude leer el detalle en que se fundaba esa afirmación tan rotunda, pero supongo que por el tono terminante del encabezado que se daban razones y fundamentos suficientes. Lo supongo por las palabras que resumían, seguramente, los argumentos contenidos en el texto de la noticia, pero lo que más me llamó la atención fue el sutilísimo equívoco al que esas palabras se prestaban por el empleo de una argucia retórica muy común: la enunciación afirmativa de algo en tiempo de verbo de futuro simple que le resta toda substancia de actualidad y convierte al hecho que se afirma en una cosa imprecisa y vaga del porvenir.

“Unos días después de leer la noticia me encontré con un amigo al que no veía desde hace muchos años cuando vivíamos los dos en la Ciudad Universitaria de París. Me contó, entre otras cosas, que fruto de aquellos años pasados en París era un libro, una novela inédita dijo, acerca de las tribulaciones de las muchachas mexicanas que estudiaban allá.

“La coincidencia me hizo pensar cómo cambian los tiempos y a pesar de que el uso extendido de antimpregnantes le ha quitado relevancia a esta cuestión, no pude menos que planteármela otra vez, ya que parecía volver a cobrar cierta actualidad. Fui a los libros.

“Las enciclopedias, como es sistemático en ellas, dividen esta cuestión de acuerdo a los diferentes aspectos que reviste. Hay así un artículo que trata la cuestión desde el punto de vista de la medicina legal y otro, que es quizás el más interesante de todos, que estudia su significación desde el punto de vista de la legislación y que comenta los interesantes problemas morales que suscita.

“El problema estrictamente médico o clínico ofrece poco interés excepto para los profesionales. Es preciso destacar sin embargo que el término se emplea con deficiencias ya que abarca tanto al fenómeno espontáneo como a la forma provocada. Solamente esta última comporta implicaciones de orden moral o legal. Se puede producir por procedimientos quirúrgicos, mecánicos o bioquímicos. En las condiciones de ilegalidad en que por lo general se practica conlleva el riesgo, muchas veces fatal, de la metro-peritonitis y la hemorragia; la primera generalmente producida por sepsia y la segunda por impericia o falta de atención clínica, condiciones que privan casi siempre en los quirófanos improvisados en que se practica clandestinamente.

“Los artículos acerca del aspecto médico forense de la cuestión generalmente hacen hincapié en la dificultad y discriminación que exige el dictamen legal acerca de esa distinción en la que la medicina forense se divide el problema: ¿cuándo es un hecho provocado?, ¿cuándo un hecho de la naturaleza?, ¿en qué casos está prescrito y por qué razones? Preguntas todas de respuesta incierta.

“Las legislaciones no están de acuerdo acerca de la cuestión. Es evidente que la actitud hacia ella está ligada o emana de las ideas religiosas. Sin embargo solamente las legislaciones que se informan en la ley mosáica condenan la práctica del aborto provocado y el derecho romano la consideró delito hasta época muy tardía. Las leyes de inspiración germánica lo castigaban severamente y el Fuero Juzgo prescribe la pena de muerte para el médico si la madre muriese, pero sólo una multa si no. Las civilizaciones orientales y de la india no lo reconocen como delito. La época ateniense vio nacer la polémica acerca del significado moral de este asunto y tal vez le sorprenda al lector tanto como le sorprendió al autor saber que los filósofos aconsejaban el aborto en muchos casos. Platón consideraba que era un deber provocar el aborto a todas las mujeres que hubieran cumplido 40 años y su discípulo Aristóteles, aconsejaba que se impusiera a las mujeres la obligación de abortar para mantener constante el equilibrio entre la población y los medios de subsistencia; una idea que también parece tener mucha actualidad.

“Carezco de información acerca de la actitud de lso antiguos pueblos de América pero por los conocimientos que tenían de cirugía y de herbolaria es fácil suponer que conocían la práctica.

“Ahora bien, todas estas precisiones no tendrían más que un carácter ilustrativo bastante ingenuo si no subrayaran ese otro problema que cada vez con mayor urgencia se plantea: el de la condición de la mujer. En ese contexto el problema se plantea en los términos en que si bien parece ser un hecho que la práctica del aborto nunca será admitida de jure, según las palabras de la persona autorizada que hizo las declaraciones, esa práctica existe de facto, como lo sabemos casi todos. La función de la maternidad con tiene hoy, por razones de aritmética como las invocadas por Aristóteles en su argumento a favor de la práctica del aborto provocado, las virtudes cualitativas o cuantitativas que tenía antes. La independencia de la mujer y el bienestar común parecen exigir cada vez con más apremio la limitación de la proliferación humana sobre todo allí donde ha colmado todas sus posibilidades de subsistir. Un hijo indeseado en las condiciones de vida actuales, representa una carga y una rémora tanto para los pares, como para la comunidad, como para sí mismo. Un hijo indeseado subyuga la condición posible de la madre. Quienes condenan el aborto lo condenan en nombre casi siempre, ahora, de al violencia psicológica que inflinge a la mujer, pero al violencia ‘psicológica’ es apenas comparable a la violencia del hambre, de la guerra, etc., que crece incontrolada en todas partes. Otro argumento que frecuentemente se esgrime contra la legalización del aborto es de tipo probabilística. Se expresa en términos de la posibilidad que el aborto entraña de asesinar a un Goethe o a un Leonardo da Vinci. Se funda en el equívoco doble de que el genio abunda y de que es producto de una determinación anterior muy misteriosa. Pero se puede responder fácilmente a quienes proponen el argumento del ‘gran hombre’ que la grandeza si no, no sería grandeza, es adquirida, casi toda, mediante el esfuerzo, la voluntad y la educación. Por otra parte, la posibilidad de ser Goethe ya está cumplida para siempre.

“No rechazo del todo, tampoco, ese argumento que podría llamar ‘sentimental’ y que, a ciencia cierta, nunca he sabido si es un argumento en pro o en contra. Es el que propone que la reproducción es una función inherente al organismo, como lo demuestran sus órganos. Esto es cierto. Especialmente en las mujeres. Pero me pregunto si esa función que con un carácter tan general se atribuye a la especie como un todo no es, reducida a las circunstancias particulares en que el individuo es capaz de desarrollarla, no ya la respuesta al impulso esencial de multiplicación y extensión de la especie, sino el germen minúsculo de su extensión o aniquilamiento”: Salvador Elizondo, ¡¡¡¡¡1973!!!!!!

La inasible mística de San Juan de la Cruz. Un acercamiento al "Cántico espiritual"*

*Texto publicado en el número 142 de la Revista opción, del Instituto Tecnológico Autómo de México.

Hay una poseía más angélica, celestial y divina, que ya no parece de este mundo, ni es posible medirla con criterios literarios, y eso que es mas ardiente de pasión que ninguna poesía profana, y tan elegante y exquisita en la forma, y tan plática y figurativa como los más valiosos frutos del Renacimiento. Son las Canciones espirituales de San Juan de la Cruz… Confieso que me infunden religioso terror al cotarlas. Por allí ha pasado el espíritu de Dios, hermoseándolo y santificándolo todo.

Fray Luis de León.

1. HACIA LA SEMILLA. Cántico espiritual.

El Cántico espiritual es un poema de largo aliento, aunque no tanto como otros que lo precedieron y muchos que lo han sucedido en los Siglos de Oro. Escrito durante la estancia de San Juan de la Cruz (1542-1591) en la cárcel de Toledo (1577-78) a los 35 años , el poema describe la búsqueda del alma hacia la unión espiritual con Dios. Lourdes Penella Jean describe los tres peldaños (tradicionalmente llamados vías) para acercarse a Dios, de los cuales es el último el que atañe a San Juan y a la poesía mística toda: una primera vía, purgativa , consiste en la purificación y el apartamiento del pecado por medio de la oración, la penitencia y la meditación. Otra vía, iluminativa , es la ascensión del alma purificada al verdadero conocimiento de la bondad y hermosura de Dios. Y la última vía, unitiva, es la más alta y consiste en el total abandonamiento del alma a Dios, “el consumirse por completo en el amor divino” . El alma de la Esposa arde en deseos de unirse a Él en matrimonio espiritual; alma y Dios; esposos amados. No obstante ser el que buscan, este último grado no logra cabalmente ser expresado por los místicos, a decir de ellos mismos.
La composición del Cántico espiritual fue lenta y saltuaria, en tiempos más o menos distantes, y al aire de experiencias que presionaban al artista y, antes, que conmovían al creyente San Juan de la Cruz.
Según el testimonio más fehaciente, el poeta redactó en la cárcel toledana las primeras 31 canciones: “Sacó el santo Padre, cuando salió de la cárcel, un cuaderno que estando en ella había escrito…” y las canciones o liras que dicen “A donde te escondiste” hasta que dice “Oh ninfas de Judea” . Con la experiencia como fondo: decía que “en aquel tiempo le hacía hecho nuestro Señor mercedes en mostrarse a su alma, y ora se le ausentaba y escondía, dejándole afligido y desconsolado” .
Amén de las pistas religiosas de los que conocieron en persona al santo, hay información sobre las fuentes en las que se habría inspirado para escribir el Cántico. Dámaso Alonso , en el siglo pasado, explicó con gran acierto que los antecedentes literarios inmediatamente reconocibles en la obra de San Juan se bifurcan en dos, en “sendas”. Una viene de la tradición culta, de Juan Boscán, Garcilaso y Fray Luis de León, poetas a lo divino, o sea versificadores cuya obra tendía, casi igual que la del santo, a parangonar lo mundano con lo espiritual, en su búsqueda por alcanzar la perfección del alma, la iluminación, aunque todavía no la unión —que vendrá con Santa Teresa y San Juan . Otra senda de búsqueda es la castellana, que comprende tanto elementos populares como del cancionero.
Paso por paso desenhebremos el asunto. “La lira, estrofa pagana de Garcilaso, se espiritualiza en fray Luis, se diviniza en San Juan”. Dámaso Alonso apoya su afirmación en ejemplos como éste, donde el verso

¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado!

de san Juan de la Cruz, semeja en mucho a los plañidos:

¡Oh miserable hado!
¡Oh tela delicada!
¿Dó está la blanca mano delicada?...

de Nemoroso. Proporcionadas por Dámaso Alonso, sobran muestras de la vertiente que viene de Garcilaso y encuentra lugar en nuestro poeta. No vamos a ocupar nuestro espacio en enumerarlas. Mejor veamos otros ejemplos que prueban la importancia de la traducción que hizo fray Luis de León del Cantar de los cantares en la literatura de San Juan de la Cruz.
Antes, empero, mencionaremos unos comprobados influjos que se hallan presentes en San Juan, así en el Cántico espiritual como en la Llama de Amor viva o en la Subida al Monte Carmelo, los poemas mayores de San Juan . María Rosa Lida ha vuelto a tratar las relaciones entre Garcilaso y San Juan de la Cruz. La expresión de la Llama

rompe la tela desde dulce encuentro

es muy próxima a otras de la Égloga primera y de la segunda:

… este velo
rompa el cuerpo…
… do se rompiere
aquesta tela de la vida fuerte…


Otros pasajes del poeta toledano parece como que se reflejan en el Cántico espiritual. He aquí el “prado de verdura”. En Garcilaso:

Ves aquí un prado lleno de verdura
… preséntanos a colmo el prado flores
y esmalta en mil colores su verdura…


En el Cántico:

¡Oh prado de verduras
De flores esmaltado…!

He aquí ahora la “espesura”, “el agua pura”. En Garcilaso:

Ves aquí una espesura,
ves aquí un agua clara…
… en esta agua que corre clara y pura…

En el Cántico:

… domana el agua pura
entremos más adentro en la espesura…

Ahora sí Fray Luis de León y su traducción del Cantar. De él podríamos mencionar las mismas semejanzas que el santo nos manifiesta en las dilucidaciones que hace verso por verso en las 39 estrofas de la primera edición —y 40 de la segunda y definitiva—. Pero ¿no vale más dejar el tema para otro capítulo adelante, entero? Así lo creo. Mientras tanto, la tradición castellana a que se refiere Alonso: lo popular y lo relacionado en estricto sentido con el cancionero.
Hay que ser perito en exquisitas nimiedades de la literatura, para que no pasen inadvertidas esas pequeñas pero decisivas semejanzas entre la tradición anterior al Cántico y el Cántico mismo. Este glosar a lo divino del que hablamos con Juan Boscán y Garcilaso, aparece también en la tradición novelística de caballerías y, en general, en toda la tradición literaria previa al santo toledano. Álvarez Gato es una muestra; toma el cantarcillo popular:

Quita allá, que no quiero
falso enemigo,
quita allá, que no quiero,
que huelgues conmigo.

y lo resuelve así a lo espiritual:
Quita allá, que no quiero,
mundo enemigo,
quita allá, que no quiero
pendencias contigo.
También encontramos en fray Iñigo de Mendoza, dirigido al Niño Jesús, el siguiente estribillo:
Eres niño y has amor,
¿qué farás cuando mayor?
Ésta ya es una primera pista de la evolución poética de las letras en castellano hacia la literatura mística. Siguientes ejemplos confirmarán la orientación de la literatura hacia el misticismo, como éste del indispensable y preclaro Garci Sánchez:
Secáronme los pesares
los ojos y el corazón,
que no puedo llorar, non.

La tradición de glosar a lo divino llega hasta Lope. Un viejo cantar de vela —nos recuerda Dámaso Alonso— , cuya popularidad está atestiguada por ponerlo el autor en boca de Dorotea, en la obra de este mismo nombre,
(Velador que el castillo velas
véale bien y mira por ti,
que velando en él me perdí)
es glosado por el dramaturgo dos veces, a lo profano en Las almenas de Toro, y a lo divino en El nacimiento de Cristo. En esta cadena se inserta Santa Teresa:
Véante mis ojos,
dulce Jesús bueno;
véante mis ojos,
muérame yo luego.
Y San Juan, hablando la Esposa al Esposo:
Apaga mis enojos,
pues que ninguno basta deshacellos,
y véante mis ojos,
pues eres lumbre dellos,
y sólo para ti quiero tenellos.
Esto por lo que hace a los influjos del cancionero. Todavía queda por examinar el Cantar de los Cantares. Antes de entrar definitivamente a él, precisamos adentrarnos por último en los elementos populares.
En la estrofa 32 dice la Esposa al Esposo:
Escóndete, Carillo,
y mira con tu haz a las montañas…
Piénsese en la coplilla que oyó cantar el Santo, preso en Toledo:
Muérome de amores,
Carillo, ¿qué haré?
—Que te mueras, ¡ahalé!
No hace falta explicar la relación ni de dónde pudo haber traído el Santo no sólo la palabra evidente, Carillo , sino el sentido de la estrofa entera. La tradición popular no se reduce en el Santo a tomar parte de lo que otros han escrito (síntoma nada extraño, por el contrario presente en toda la literatura), sino que llega más lejos: el poeta toledano abunda en latinajos, como en cultismos, pero no menos lo hace en expresiones del lenguaje popular —como lo hemos venido mencionando. Lo que nos importa es lo desconocido y que él imprime por vez primera: su nueva visión es la de una lírica con aliento entrecortado. Es un poeta que se contiene; vr.gr., al verso Decidle que adolezco, peno y muero , agréguesele cualquier cosa, un adjetivo. Se verá cómo tanto gana en musicalidad y sumisión a la tradición, cuanto pierde en sentido e, irónicamente, en perfección. Pero, a pesar de todas las dichas variantes que encuentran acomodo en su obra, no son ellas lo que hace de san Juan de la Cruz la excepción en nuestra poesía. Lo realmente importante, la diferencia suya, está en hacer uso del Cantar de los cantares, de origen bíblico.
Reinterpreta el santo la obra de Salomón (traducida al castellano por Fray Luis de León) y, a su juicio, le sirve de fundamento único . Por eso, como lo hemos mencionado, debemos tratarlo aparte.

1.1. INFLUENCIA CELESTIAL. Cantar de los cantares

Forma parte del Antiguo Testamento. En orden, la tradición lo coloca después del libro del Eclesiastés y antes del libro de la Sabiduría. Al lado de los escritos de Job, de Los Salmos, de los Proverbios, y del Eclesiástico, el Cantar de los cantares (Ct, en adelante) forma parte de una categoría mayor: libros “Poéticos y Sapienciales”. ¿Sapienciales?
El Cantar no. Más bien de tema amoroso. El Ct semeja en tema (¡y en qué medida también en forma!) al Cántico de San Juan de la Cruz.
En el prólogo a la primera edición del Cántico (de la segunda hablaremos más tarde), el poeta toledano se ríe, como avergonzándose de antemano, por las semejanzas que saltan a la vista entre su obra y la de Salomón:

Las cuales semejanzas, no leídas con la sencillez del espíritu de amor e inteligencia que en ellas llevan, antes parecen dislates que dichos puestos en razón, según es de ver en los divinos Cantares de Salomón y en otros libros de la Escritura divina, donde no pudiendo en Espíritu santo dar a entender la abundancia de su sentido por términos vulgares y usados, habla misterios en extrañas figuras y semejanzas.

No es preciso que el poeta se justifique con tamaña humildad: el lector medianamente avezado con la literatura bíblica hubiera advertido de todos modos el absoluto parentesco. Dejemos por sentada la tesis: san Juan echa mano de imágenes, de frases (casi versos enteros), de tiempos narrativos, en su poema, que había leído en el Ct quizás durante su estancia en prisión; y no podía ser más clara la alusión al poema salomónico, toda vez que en sus explicaciones en prosa, pegadas a las estrofas en verso, el poeta toledano explica uno por uno, el sentido de sus arreglos líricos, cuándo usando a los Salmos, cuándo a los Profetas, y cuándo más señaladamente, a los Cantares.
Son numerosas las muestras de homologías en los versos de entrambos. Así habla la Novia en Ct
¡Que me bese con los besos de su boca!
Mejores son que el vino sus amores;
mejores al olfato sus perfumes.
La Esposa del Cántico dice
… al toque de centella
al adobado vino
emisiones de bálsamo divino.
Para abundar quiero mencionar que son más claros y más fáciles de distinguir los rasgos que acercan a uno y otro poema, cuanto más fijemos nuestra atención en que los dos abordan el mismo tema: la persecución de la vía unitiva. En el Ct, la Novia busca al Novio; en el Cántico, la Esposa quiere llegar al Esposo. Sin embargo, los Cantares incluyen además la presencia de un coro y de un poeta, personajes que intervienen en la difícil búsqueda del amor por parte de ella persiguiéndolo a Él; otra cosa: la Novia de los Cantares no persigue al Novio mientras éste se aleja oportunamente, como sí ocurre en la obra del santo; digo “oportunamente” a propósito de los infiernos que queman a San Juan para justificar su poema: arde en inquietud por alejar su obra de toda posible interpretación terrenal (erótica, carnal, sexuada), no obstante que en Salomón los ejemplos sean mucho más mundanos y sí se prestan a una mala interpretación.
Quiero remarcar otra semejanza de peso entre ambos. En Salomón los versos
Te daría de beber vino aromado,
el licor de mis granadas.
aparecen apenas estrofas antes de llegar al apéndice y terminar el poema. Vino y licor son esencias que la Novia quiere convidar a su Novio, en amorosa unión. En el Cántico se lee
y allí nos entraremos
y el mosto de granadas gustaremos.
La semejanza con Ct no se reduce a que los versos de aquél y éste aparezcan al término de todo el poema, sino que llega a más: constituyen en ambas obras la invitación hecha por el alma enamorada para que el Novio (en Ct), el Esposo (en Cántico), Dios en persona , tenga a bien fundirse en amor perfecto. Son versos del señalado éxtasis que el alma siente al unirse con su Amado; pero es también un éxtasis semejante también al que poetas profanos han alcanzado cuando se refieren al amor entre amantes de este mundo, cuya más alta cima está en el acto sexual, donde las esencias todas se concentran en el coito.
Hagamos a un lado lo que el poeta toledano quiso evitar a toda costa: que se le relacionara con el erotismo, aun cuando se tratase de sano amor terrenal. No estamos autorizados para desviarnos siquiera un punto de lo que el santo quiso legarnos: la devoción a Dios a través de sus creaciones. Pero deshonesto sería dejar pasar de largo la mención: de no haber tenido las suficientes justificaciones por parte del santo, que quiso ponerlas aquí y allá en prólogos, dedicatorias y en el cuerpo mismo de la obra, me atrevo a pensar que entonces lo hubieran tenido por un poeta más o no menos grande de lo que es, que le canta al amor, a una enamorada mujer suya. A riesgo de parecer circular y falto de tesis, diré lo mismo de hace rato: no obstante ser un rasgo mil veces elogiado, no es su estilo como versificador lo que en esencia hace distinto a San Juan de otros poetas contemporáneos suyos, ni el uso de sus fuentes, salvo de una: la vía bíblica, los Cantares de Salomón. Para terminar con esto, enlistaré algunas palabras que, llevadas al extremo, en el Cántico cobran su tonalidad amorosa, erótica, profunda, inasible…, pero que con justicia pertenecen originalmente a los Cantares.
Nos dejan sin habla ciertas palabras, versos y expresiones en general del Cántico. Con todo desorden, traigo a la mente las muy acusadas: espesuras; monte; otero; adolezco, peno y muero/, apaga mis enojos/, aires amorosos/, noche sosegada/, música callada/, soledad sonora/, detente, cierzo muerto/, debajo del manzano/, leones, ciervos, gamos saltadores/, Gocémonos, Amado/, y el mosto de granadas gustaremos/, al monte o al collado, do mana el agua pura/, con la llama que consume y no da pena/ ¿A donde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido?/.
Encuentro su lugar de procedencia, en el Ct: Brincando los collados/, Mi amado es para mí, y yo soy para mi amado/, tus mejillas, como cortes de granada/ tus pechos, cual dos crías/, levántate, cierzo/, ¿A dónde se fue tu amado/, oh la más bella de las mujeres?/ Te daría a beber vino aromado/ el licor de mis granadas/. Por falta de espacio, cortaremos aquí el listado.
Tomadas de aquí y de allá, las expresiones reflejan una cercana relación entre los poemas. Vienen de la rama bíblica, espiritual, pero toman cuerpo en un poeta a lo divino que escribió siglos después de Salomón e inspirado también en Dios, sí, pero técnicamente motivado por la tradición literaria de su tiempo, preñada de amores fáciles, historias de arrebatada pasión, de cuentos de caballerías, ilusiones y del teatro burlesco. Esto, la mezcla de dos mundos opuestos, hace que literatura salomónica renazca en San Juan con un halo de modernidad. Tomo en cuenta las lecturas desde muy variadas ópticas que se pueden hacer del Cántico, y su relación con respecto al tiempo en que se origina, antes de afirmar esto: la obra resume muy a su modo, todas las corrientes literarias de su tiempo; toma lo que le conviene de todas, y también discrimina algunas, muchas.
Es también la mejor obra poética en castellano del Siglo de Oro, también muy a su modo. No obstante las muy superiores excelencias de San Juan, habrá seguramente quien prefiera a Garcilaso o a Santa Teresa, o a Fray Luis de León… ¿y por ello estará equivocado?
Habrá además quien arguya que del Cántico hay dos versiones y que eso hace titubear hasta al de ideas más firmes sobre su perfección insuperable. No se equivocan plenamente quienes así llegan a pensar; mas tampoco tienen razón. Entre una y otra edición del Cántico hay evolución. Y si embargo la primera se acomoda más al gusto de los autores que vamos a mencionar, y también al mío propio.

2. VÍTORES JUSTIFICADOS. Los dos Cánticos

Ocasión de interminables debates son las dos redacciones del Cántico. La primera tiene 39 estrofas y a la segunda el poeta toledano le agrega una más. Y las diferencias no se detienen ahí. Están sobre todo en el trueque de canciones en el cuerpo entero del poema: el orden de la primera redacción es alterado por un san Juan que mueve estrofas, agrega versos y que, si bien no intenta mutar ni mutilar el sentido del poema, cree estarle sellando una dosis de precisión que, es lástima decirlo, nunca, o casi nunca, se logra en su segunda edición.
Al escritor lo arrastra un ansia por el decir. Está escrito que de todas las ediciones, la única que le pertenece al autor es el borrador. El libro impreso es propiedad de quien lo compra, lo lee y, lo que es más, de quien lo reescribe en su imaginación. Las últimas versiones, a un pie de ver la prensa, son estilo y perfección, y en ellas han intervenido editor, impresor, paginador. A ese punto, la veta sentimental, la inspiración, ya desaparecieron; desaparecen desde que el poeta cree terminada su obra y pasa al “a ver, qué le debemos acomodar…”. La primera edición del Cántico (CA) es fiable, de acuerdo a Dámaso Alonso, quien habla basándose en datos de la Biblioteca Nacional de España. Por lo tanto, CA da cuenta del hombre San Juan. A la luz de esto, es por lo que vemos con recelo la segunda y definitiva versión del Cántico (CB). Ésta es la estrofa agregada que, a mi juicio, no le aprovecha –pero tampoco le demerita-:
Descubre tu presencia,
y máteme tu vista y hermosura;
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y figura.

Si el azar (sabio maldito) hubiera querido desaparecer la primera versión del cántico, juzgo que tendríamos por admirable esta estrofa, como lo son el resto de las que conforman el Cántico en ambas versiones. Pero no quiso. Por eso no hallamos esplendores en éste ni en los otros trueques que San Juan practicó a su CA. Otro ejemplo: en vez del original Cogednos las raposas , escribe en CB Cazadnos las raposas. La variación otorga fuerza, pero le suprime los ligeros efluvios inasibles que logra la versión primera.
Tanto Baruzi como Chevallier y Vilnet destacan aspectos de la utilización de textos bíbliocos en CB que parecen diferir del procedimiento habitual de San Juan.

La discusión se ha centrado en los textos bíblicos empleados en CB que no aparecen en las restantes obras de San Juan, y en la frecuente omisión de los textos latinos en CB cuando San Juan afirma (ambiguamente) en el prólogo: “Llevaré este estilo, que primero las pondré la sentencia de su latín y luego las declararé al propósito de lo que se trajeren” .

El Cántico oscila entre el comentario poético y el tratado espiritual porque es mucho más extenso que los restantes poemas de San Juan y su imaginería es mucho más variada. Los comentarios en prosa tienen que poner orden a partir de un arrebato lírico. Es preciso dar la mediad de imágenes, metáforas y símbolos. El instinto del poeta ha de someterse a la estudiada reflexión del teólogo.
La mejor guía para San Juan como poeta es CA, que refleja más fielmente el impulso originario de cantar el amor divino. Pero para valorar su pensamiento, tenemos todos los motivos para volvernos a CB, ya que es aquí donde se encuentra su última palabra sobre el Cántico, la voz de una poeta que es al mismo tiempo teólogo.
Resta por explicar la metodología que hace al Cántico ser lo que es, una suerte de escalón a punto de alcanzar el cielo. Juan de la Cruz es un santo cuya pluma parece estar tocada por ángeles o, mejor dicho, por serafines borrachos de amor a punto de cometer una travesura. El estilo de San Juan de la Cruz es lo que, según nuestra hipótesis, debe dar pie que dilucidemos el fenómeno mental y espiritual al que nos eleva su lectura.


3. SE ESCAPA DE LAS MANOS. Técnica.

La Academia de la Lengua Española lo ha declarado “autoridad” en prosa, argumentando que es un autor que basta por sí solo para justificar el uso de vocablos y modos de expresión .
Aliteraciones, encabalgamientos, repeticiones… Todos vicios arraigados en el Cántico. Estos “vicios” recurrentes en San Juan, vistos bien, no son sino herramientas de absoluta valía en un poeta de profundo y entrañable misterio. Entramos en problemas al analizar más de cerca los versos que, aplicados por él, resultan magistrales giros del lenguaje y, como dijimos antes, rasgos de una escritura que no fluye, sino que cual vino de consagrar, toman cuerpo gota a gota, en un lento acumulamiento que no cede a los arrestos de ninguna pasión. Es su poesía pasión encerrada en una gota de vino, que nada más advertirla perece. No podemos saciar nuestros deseos, y sin embargo quedamos extasiados. Para averiguar el fenómeno hemos de analizar.
pasó por los sotos con presura…
el silbo de los aires amorosos…
Si consideramos detenidamente, la aliteración, en un verdadero poeta, no es nunca artificio, sino un fenómeno intuitivo, profundamente ligado a la entraña de la creación. A este tipo de hallazgos corresponde sin duda
un no se qué que queda balbuciendo…
En general, la sucesión inmediata de tres sílabas que resulta molesta al oído. En este caso, tras la vaguedad de un no se qué, esa repetición indica una duda, un entrecortado titubeo, que va a complementarse, a recibir su justificación con un gerundio balbuciendo en el que cuaja la acción verbal. Este es uno de los mas, acaso el más, citado ejemplo del Cántico. No queremos dar a entender que este verso encierra la complejidad del poema entero, sino que es técnicamente, el mejor esteriotipo de la revolución poética del versificador toledano. Y que, no obstante entenderlo, estamos inermes para descifrar el profundo porqué de eso místico que nos deja balbuciendo.
“… [no hay] nada, o muy poco —admite un admirado Dámaso Alonso, tratando de explicarse por qué lo místico es místico— que explique esa sensación de frescura, de virginalidad y originalidad que nos produce su obra y que es como un delicioso oreo cuando a ella pasamos desde las de otros poetas, aun mayores de los mayores denuesto Siglo de Oro…”
No exploraremos la métrica o la relación con las literaturas de su tiempo. ¿Nos faltó ahondar en ejemplos que justifiquen nuestras aseveraciones? Pusimos nuestro empeño en traer a cuento, en describir simplemente, los rasgos salientes en el Cántico, y tuvimos que rozar algunos otros que destacan en la Llama y en la Subida. ¡Cuánto por decir nos faltó y qué limitado el tiempo del que disponemos! Si logramos rodear al menos los motivos de lo indescifrable en la poesía mística, cumplimos. Insatisfechos quedamos pues San Juan precisa mayor esfuerzo que el nuestro. El que hicimos fue un viaje de exploración a los puntos más importantes de una obra, ¡una sola!, del poeta toledano. Esto va al inicio, ya ni modo: se quiso una introducción a las razones que hacen indescifrable lo místico.

Fuentes.

Alonso, Dámaso. La poesía de San Juan de la Cruz. Ed. Aguilar. Cuarta edición. España, 1966.
Álvarez Gato, Obras, Ed Artiles, Madrid, 1928
Biblia de Jerusalén
Garci Sánchez, en el Cancionero general, de 1511, núm. 659, también en el Cancionero de Evora, Ed, Hardung, núm. 16, pero aquí anónimo.
Garcilaso y Juan Boscán, Obras. Ed Porrúa, México 1960.
Nueva bibl. de AA. EE., XIX, 15. Que era versión a lo divino de un tema profano lo sintió Menéndez Pelayo también (Antol. de poet. lír. cast. VI, 209).
Penella Jean, Lordes. Guía de Estudios. Siglos de Oro I. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional Autónoma de México; enero de 2005, pp. 59.
Relación de la M. Magdalena que, junto con una carta, escrita el 1-8-1630, envía testimonio al P. Jerónimo de S. José. BMC. 10, 323.
Testimonio de la M. Leonor de Jesús. BMC 14, 159.
Revista de Filología Hispánica, I, 1939.
Ruiz Salvador, Federico. Introducción a San Juan de la Cruz. El escritor, los escritos, el sistema… Ed. Biblioteca de autores cristianos. Madrid, 1968.
San Juan, San Juan de la Cruz. Obras completas. Ed. Sígueme. Salamanca 1992
Thompson P., Colin. El poeta y el místico; un estudio sobre El Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz. Editorial Swan, Madrid, 1985.