Esbozo de Escultura Colonial

Ábside barroquísimo en
Santa María Tonanzintla, Pue.

Escultura, el patito feo de las artes plásticas. Pero no se piense nada más en las artes de América, de la Colonia, sino aun en los grandes museos de Europa. ¿O no? Lo habitual es que se conozca la Guernica de Picasso, El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli, algo de Durero, que podamos hablar –si bien de oídas- de alguna que otra singularidad de El Greco, en fin, de tantos. Pero, ¿escultores?

Hablar de escultura es constatar nuestra generalizada ignorancia. ¡Cuanto y más si pensamos en la situación de la América Colonial! Quizá sea la escultura del caballito la única que se salve del olvido. Pero la de Sebastián. Pues por lo que hace a la de Manuel Tolsá, la eterna toma de sus instalaciones por marchistas, manifestantes y demás agremiados, la ha convertido en ideal amarra donde sujetar los cordones de las mantas que los cubren del sol, mientras escuchan a sus líderes caciquiles.

Que no conozcamos al planeta Marte de cerca, o ni siquiera por fotografías, ¿nos permite negar o afirmar nada sobre él? Parejo problema tenemos con la escultura. Más grave aun, con la escultura de nuestro propio continente, de nuestro país, y acaso de nuestras patrias chicas.

Para entender el quid de la escultura colonial es preciso volver la vista sobre la etapa precolombina. La civilización mexica se había impuesto por sobre el resto de las civilizaciones mesoamericanas. Excepción hecha por mayas y tarascos, cuyas respectivas situaciones geográficas, muy al Suroeste la una y muy al Nordeste la otra, estaban fuera del radio de acción de los mexicas el resto de las civilizaciones, más pequeñas, pervivieron bajo el yugo de esos destacados militares que fueron los mexicas.

Ahora bien, obviando cualquier juicio de valor sobre el sinfín de esculturas precolombinas halladas hasta el momento, conviene recordar la finalidad para la que fue esculpida la mayoría de las esculturas. Los dioses eran temidos. En consecuencia, sus representaciones físicas debían alimentar ese terror entre los indígenas. Si bien se trata de una estética regida bajo una lógica diferente a la occidental, las esculturas de Mesoamérica tenían la finalidad de infundir terror. Por los cronistas de Indias sabemos que esos antiguos figurones estaban situados estratégicamente para despertar la admiración pero también para acrecer el temor entre los indígenas.

Los escultores indígenas no prestan atención a las bellas proporciones del cuerpo humano. Moldean formas chaparras, sólidas y coneptuales. Hacen símbolos e ídolos. Escultura trágica. Aunque también hay escultura humorística (francamente grotesca).

Los misioneros no trajeron a México sus escultores más preclaros de España, ni de los Países Bajos, que eran también España; esto de llamar o traer extranjeros quedaba para los más poderosos monarcas. Los frailes y los virreyes trajeron lo que pudieron. Y de muy pocos artistas venidos quedaron obras o nombradía en la Península.

Así y todo, es aquí en el siglo 16 cuando se producen las obras más interesantes de España y sus colonias. Es precisamente del contacto entre dos razas de donde sale a flote un conato de estilo que –por analogía con el mudéjar, según José Moreno Villa- se ha dado en llamar “tequitqui” (vocablo náhuatl que designa a la acción de tributar).

Lo tequitqui se manifiesta por sobre cualquier otra manifestación, en la cantería. En los relieves de piedra. No en balde fue de piedra la gran escultura precortesana. Aunque al principio fue un trabajo muy lineal, cuyos ejemplos son Huaquechula y Tepoztlán, es interesante comparar estos relieves elementales con las pinturasal fresco, lineales también, de los conventos contemporáneos. En éstas, las proporciones son clásicas y lso congtornos flexibles, mientras en aquéllos son primitivas las proporciones y muy duros los contornos

Los grandes altares que nos quedan del siglo 16 se ajustan al tipo español de mediados de ese siglo; pero sus imágenes son más reposadas quelas españolas de entonces, obedeciendo tal vez al parecer de los frailes, que juzgarían improcedentes ciertas cabriolas en un país por convertir a la nueva fe. El hecho es que la marinería de esta época se distingue por su aplomo y serenidad; y que esta manera se afianza en México durante los dos siglos siguientes, incluso en el ultrabarroco.

La influencia española es predominantemente andaluza, sevillana y granadina, durante los siglos 16 y 17. Imágenes góticas hay pocas, como es natural, pero sí que hay algunas de gusto gótico rezagado. El escultor indígena introduce en las imágenes católicas según símbolo idolátrico, por atavismo o por si acaso, según el propio Moreno Villa. Ahora bien, la influencia de los grabados y de los pequeños objetos que los monjes daban a los tallistas y canteros como fuentes de inspiración para las sillerías y las portadas, hace que aparezcan productos francamente anacrónicos.

México estuvo sometido ala corriente europea por el costado del Atlántico, y a la asiática por el Pacífico. La nao de China importó marfiles tallados y figuras de porcelana como Andalucía importó tallas y tallistas, pero hay otra corriente, la del Sur, la de Guatemala, algo confusa aún.

La escultura funeraria es otra situación. Tanto abundó en la Península, como se desconoció aquí, pues apenas si contamos con un par de ejemplos. Entretanto, la escultura religioso-popular es, como en todas partes, excesiva; o muy sanguinaria o muy retozona y caprichosa.

En el último cuarto de este siglo, cuando triunfan el neoclasicismo y el academicismo, ya no es la influencia andaluza, sino la castellana, la que se siente. Aunque el académico Tolsá labró algunas imágenes estofadas, desde su tiempo decae este tipo de escultura tradicional, que en México duró dos siglos más que en España.

Anonimato

No hubo autoría. No existen nóminas cronológicas. Se sabe de algunos escultores sueltos y de muy pocos se conocen las obras; de modo que cabe decir. Es tan anónima la escultura colonial como la precortesiana.

Las obras de segunda y tercera clase no se salvan del común desfiladero del anonimato. Se debía ser un maestro de primera línea para que sus obras perduraran en el tiempo. Así, sólo tenemos conocimiento de obras cuyos escultores son maestros conocidos.


Sistema

El estudio de la escultura colonial no debe hacerse un día sí y otro no. Hay que hacer como con la metodología que se usa para las artes prehispánicas. Sistema y orden. La distinción de una y otra etapa artística ha sido de valiosa ayuda. Siglo 16, Tequitqui, Barroco, Neoclásico. Tal es el criterio usado para separar las etapas y dar pie a los análisis.

Lo tequitqui
El término lo inventó José Moreno Villa hacia 1942, año en que aparece publicada su primera edición de La Escultura Colonial Mexicana.

Para entender sus motivos, hay que tener presente la voz árabe “mudéjar”. Significa tributario. El hombre mudéjar era el mahometano que, sin mudar de religión, quedaba por vasallo de los Reyes cristianos durante la Reconquista. Y en México, los indios fueron vasallos y tributarios. Así pues, José Moreno Villa buscó la voz paralela a “mudéjar” en el náhuatl. Encontró que la palabra tequitqui se solía usar al hablar de los tributarios, si bien tributarios no bajo el dominio español, sino mexica. A falta de una mejor y más sólida propuesta, ha cobrado carta de naturaleza este término para referirnos al arte colonial que es el resultado de una mezcla entre lo español y lo mesoamericano.

Siglo XVI

A partir de ahora, dejan de interesar los sacrificios. Interesa honrar a Dios. La noción de “viva para demostrar el amor a Dios” es lo que se abre aso en medio de las atávicas creencias populares. Es Dios el que ahora debe mostrarse en imágenes, ante la vista de los conquistados. Alejar el pensamiento del indígena la noción de sacrificio; acercar la de bondad. Dios bondadoso. Por eso en el programa escultórico temprano se prohibió representar a Cristo sacrificado.

Sólo hubo cruces desnudas. Era una medida preventiva para que no se hiciera ningún parangón con los antiguos sacrificios mesoamericanos. Borrar eso. Grabar otra cosa. Ésta, con imágenes de grandes dimensiones pero sin detalles preciosistas: al fin y al cabo, su objetivo no era tanto artístico como práctico: evangelizar y enraizar una técnica escultórica.


Retablos


Retablo (de retro: detrás, y tabula: tabla). La arquitectura y sus leyes se reúnen con las formas simbolistas de la teología en el retablo.

Al principio no fue necesario ningún lujo. Bastaba con que el retablo ocupara el lugar preciso. Al correr del tiempo, poco a poco fue preciso que el tríptico se ornamentara en sus tres hojas.

Fueron el Gótico, el Renacimiento y el Barroco los estilos donde el retablo cobró importancia. Sus amplios límites estilísticos permitieron la entrada y expansión de multitud de retablos. Pero el caso más significativo lo tenemos en los retablos barrocos. Tanto en España como en México, su función fue didáctica; singularidad que orilló a los artistas a elaborar obras tan recargadas como alucinantes.
Algunas características del retablo:

1. Cumple un función escenográfica.
2. Es pretexto para echar a volar la imaginación.
3. A menudo se estofa desde el piso hasta el techo.

Barroco y Tequitqui

El churrigueresco no es, propiamente, un estilo arquitectónico. Es más bien, un estilo escultórico y decorativo, plasmado en fachadas, torres, retablos y mobiliario. Se le ha confundido con un estilo arquitectónico porque ha tenido la suerte de aparecer decorando pilastras, cornisas, frisos, arcos, molduras, etcétera, que son elementos estructurales de la arquitectura.

Del churrigueresco destacan los retablos. Llegaron a resumir las más altas ornamentaciones. El Retablo de los Reyes es el paradigma de la compleja planta y de los materiales utilizados. Su composición escapa a toda clasificación precedente. Los ejes principales son 4 estípites cargados de volumen, en cuyo derredor se notan varias esculturas. De unas altas bases emergen unas pirámides invertidas que tienen más de 3 metros de elevación. En la parte baja, encontramos 4 figuras de reyes. Hacia el sector central, permanecen aislados cuatro medallones circulares vacíos, y de la parte superior festones de flores y frutos. Encima están dos cuerpos cúbicos entre angostamientos y , al final, un arquitrabe y el capitel.

Las calles verticales son tres: la central y dos laterales. En aquella habitn las pinturas especiales que hico Juan Rodríguez Juárez. Éstas alojan hornacinas, flanqueadas por estípites menores.

No termina como los demás retablos. No tiene un copete tradicional, sino que avanza hasta crear una bóveda de madera, partida en gajos a guisa de lunetos, por medio de 3 ángulos agudos que recuerdan las ojivas góticas.

Justino Fernández escribió en El Altar de los Reyes: La excelente arquitectura del retablo, concebida por Jerónimo de Balbás, no sólo es monumental y grandiosa, sino rica, espléndida y elegantísima en sus proposiciones genrales y de detalle.

María del Consuelo Maquívar y Maquívar nos informa que en el barroco también se suele hacer exaltación del martirologio. Abundan las representacions de espaldas desgarradas por látigos o disciplinas, cinturas desolladas por cilicios, bellezas que eran pastos de llamas, condenadas que se debatían con serpientes infernales. Pero el objeto de la mayor saña era poner a Cristo Redentor a tal punto, que su cuerpo llegara a ser una llaga viva.

Los motivos eran harto similares en las esculturas barrocas Peninsular y de América. No así en sus soportes materiales. En Nueva España se usaban desde la seda de China hasta las lacas de Michoacán o barro de Tonalá.

El culto a las imágenes fue en México uno de los más importantes vehículos de la Segunda Evangelización (los misioneros designaron con la palabra “ixiptla” a las imágenes de culto). Sin temor a equivocaciones, se puede decir que fue un puente naturl entre el viejo y el nuevo mundo.

¿Por qué fueron importantes?

Las esculturas podían integrarse naturalmente en una “sintaxis representativa”: el retablo era el gran teatro del cielo en donde cada personaje desempeñaba un papel en la historia de la salvación.

Algunas imágenes desempeñaban el papel de cuerpos santificados, aguardando no más que las trompetas del Juicio Final. Jajay. Cumplían la función de mantener presente en todo instante un grande sentido del horror.

Neoclasicismo

Dentro de este orden, sobresale la arquitectura. Usar columnas clásicas significaba entrar en el orden clásico. Ahora bien, la arquitectura echó mano de un sinfín de decorados escultóricos. Así, las columnas estípite (barrocas), son verdaderas esculturas cimentadas en el cuerpo humano.

Al llegar a los arquitectos neoclásicos a Nueva España, se espantan de lo que ven sus ojos en la Ciudad de México. Veían con horror lo mismo que en España había cometido Benito de Churriguera.

El Neoclásico obró en 4 manderas:
1. De “creación”, como en el Palacio Nacional;
2. De “sustitución”, en donde había suplantado de manera principal, como en los retablos;
3. De “reconstrucción”, o sea, una sustitución total,
4. De “finalización”, como en la Catedral Metropolitana.

Escultura en el Palacio de Minería, de Manuel Tolsá: “El patio, espectacular, tiene esos soberbios arcos almohadillados, con su scolumnas dóricas abajo, y las jónicas arriba. ¡Y la escalera! La más suave, cómoda y elegante de México”, dice Francisco de la Maza. También se pueden apreciar las esculturas de Tolsá, como la de Carlos IV montando a caballo.

Esta escultura primero había sido un obelisco mediocre de Fernando VI, per El Caballito resultó ser la estructura ecuestre más bella ¿del mundo?, y la única de una sola peiza. Primero lo colocaron en el zócalo. Entre el palacio y el parián. Luego, en el patio de la universidad (cuando estaba en el centro). Y a partir de 1857, pasó a ocupar su sitio actual.

La multiplicación del Neoclásico se topó con pared. Los altares continuaron siendo eminentemente barrocos, estoados, ricamente ornados. Sólo hay 5 excepciones a la regla barroca. Y son los de Regina y La Enseñanza (completas), Vizcaínas (casi completa), Santo Domingo (dos retablos) y la Catedral (incompleta). No huelga un dato. Los retablos mejor conservados no están en las ciudades grandes. Los encontramos en pueblos perdidos. ¿Por qué?

De la Maza conjetura la posibilidad de que España deseaba desaparecer todo cuanto hubiera de por medio haciendo alusión al pasado indígena. Quizás. En todo caso, existe la certeza de que el clero cometió 3 devastaciones. Una, de retablos. Otra, de sepulcros. Y la última, de los coros de monjas.

Ahora bien, del lado contrario, como obras de reconstrucción religiosa conviene pensar en la fachada y cúpulas de San Diego, la curiosa Capilla de los Dolores y la iglesia de Jesús María, del siglo 17, cuya unidad interna es suprema.