Cuestión de fe

No tiene caso decir por qué. Pero tuve que ver una película de Gabriel Retes. "El Nuevo Mundo", de 1976. Es un filme que no cree en aparecidos. Por eso pone en duda la veracidad de la aparición de la virgen de Guadalupe. Aunque se trata de una obra de ficción, es justo hacer el análisis desde la óptica histórica e idelógica. ¿Por qué? Porque el creador de arte que echa mano de los temas históricos debe respetar la esencia de lo que está criticando. Pues bien, bajo esta lógica fue que vi la película. Comparto con ustedes las enseñanzas que obtuve.

El corazón tiene razones que la razón no entiende
Blaise Pascal.

Hace unos cuatro años, Miguel León-Portilla dictó una conferencia en la Casa de las Humanidades de la UNAM, en avenida Centenario. No recuerdo sobre qué. Pero en la parte de preguntas y respuestas, le pedí su punto de vista sobre el tema de la virgen de Guadalupe y la entonces reciente canonización de Juan Diego. Él se puso a hablar de su esposa, una oriunda de Extremadura, España. Era la introducción para entrar en materia. Dijo que la Virgen de Extremadura se apareció de manera muy semejante a como lo hizo la virgen de Guadalupe en el Tepeyac. Pero descartó la posibilidad de que una sea el trasunto de la otra. Cerró la charla y autografió libros. Aún conservo su firma sobre mi edición de La visión de los vencidos.

Pero investigadores como Eduardo Corona, del INAH, han llegado a la conclusión de que es insostenible la teoría de que la Virgen de Guadalupe tiene su antecedente en la Virgen del Santuario de Extremadura[1]. Esto, porque la de Extremadura “es una imagen de poder”. Según Corona, representa violencia y destrucción; elementos viables para la conquista pero no de América, sino morisca y árabe. La Virgen de Extremadura es negra, porta un manto rojo, lleva el bastón de mando y carga a un niño.

Entonces, ¿de dónde procede la Virgen de Guadalupe?

Las voces más atinadas apuntan una alianza entre el propio pasado mesoamericano y la Iglesia Romana. El antecedente mesoamericano estaría en la Tonantzin y algunas otras diosas mexicas. El secular, en la madre de Dios. La Tonantzin es la diosa de la fertilidad, mientras que María es la madre de Dios, la razón de ser de la Iglesia. De tal suerte que su unificación daría como resultado a una virgen particular, cuyas características son: ser madre de un Dios válido para América pero también la distribuidora de riquezas, en el modo de entendimiento indígena. En todo caso, Guadalupana vendría a ser la madre de los mexicanos. Así, encontramos por qué la Virgen de Guadalupe representa lo mismo la amorosa madre de los mexicanos, que la responsable de prodigar y distribuir con justicia la riqueza entre sus hijos del Nuevo Mundo

Esto, por lo que hace a la visión actual y reductora que tenemos de la Virgen de Guadalupe. Mas nos dice Bernal Díaz del Castillo que la virgen hizo su aparición durante una escaramuza entre indios y españoles.

De acuerdo con el cronista, se apareció durante un encuentro en Totonacapan. ¿Pero a favor de quién? Especulo: ¿Preferiría la virgen a los españoles, hijos de Dios, o a los indios, entregados a la adoración de los demonios? Lo cierto es que se la Virgen de Guadalupe tuvo una tersa acogida en las Indias: le rindieron honores los indios que veían en ella a su madre Tonantzin, y no sin reservas la quisieron los peninsulares, que ya tenían otras vírgenes a las cuales adorar en su país.

La virgen de los tontos

En El Nuevo Mundo (México, 1976), Gabriel Retes echa mano del mito de la Virgen de Guadalupe para hacer una crítica frontal en contra de esa tan emputecida institución que es la Iglesia. Al ficcionalizar cómo se gestó el mito de la Virgen de Guadalupe durante la Colonia en Nueva España, Retes critica precisamente la estructura sobre la cual está cimentada en buena medida la ciega lealtad de los mexicanos hacia la Iglesia Romana. Tal no es otra que la propia Virgen de Guadalupe. Es, pues, una obra de ficción que busca demostrar en qué medida la Virgen de Guadalupe no es más que un cuento inventado por la Iglesia con fines de obtener dominio.

Retes pone sobre la mesa la maniquea tesis de que los indios buenos eran sometidos por los españoles malos por la fuerza de armas y golpes. No son pocas las secuencias donde los patios de las haciendas están llenos de hombres y mujeres de piel morena que trabajan la tierra a brazo partido, mientras un capataz de piel blanca les da una tunda con el látigo. Siguiendo la hipótesis de Retes: los nativos habían dado el brazo a torcer en cuanto a la conquista guerrera, y estaban completamente dominados materialmente. De esto, es demostración insuperable la inexistencia de escenas con indios que estén alzando la voz o contradiciendo un ápice al patrón español. Ninguna cosa así. Eran sumisos. El problema es que la suya no era sumisión, sino profundo rencor. ¿No habían sido totalmente conquistados? No. Ese resabio de dignidad se alojaba en sus creencias religiosas. Los españoles no habían logrado el dominio pleno. Para conseguirlo, era preciso que los nativos abrazaran con fe ciega algún personaje religioso reconocido por la Iglesia Romana. Y los indios se negaban a creer en Dios. Lo cual queda claro en esa escena en donde un fraile dominico está de pie en la iglesia, admirando la escultura de un santo, cuando advierte una deformación en sus vestimentas. Al levantar el faldón, encuentra una figura prehispánica de barro.

Aquí está encerrado el conflicto básico del filme. En seguida, el fraile sale corriendo hacia un taller de escultura. Se encuentra con el escultor Manuel. Estatuilla en mano, el fraile lo recrimina a golpes y gritos. El escultor jura no saber nada. El fraile responde con un mohín, y desaparece sin llevarse consigo al escultor y delatarlo ante la Inquisición, como debía hacer. O sea: lo perdonó.

En el lenguaje de los guionistas, esta escena es lo que se llama la revelación. La revelación es cuando al personaje central le ocurre algo que ignoraba, y que va a cambiar su vida. Al escultor, personaje central, le ocurre algo que no sabía y que cambia su destino: descubrieron sus estatuas, pero lo perdonan. ¿Qué pasará en adelante?

El cuerpo de la historia se torna aburrido porque la estética es muy deficiente. Filmada hacia los 70 del siglo XX, la historia parece ocurrir en esa década, y no durante la Colonia. A mi juicio, se debe a que la estética fue tratada con descuido. Pongo por caso las locaciones. En las paredes de las haciendas pesa el descuido de los siglos, dan la impresión de estar cayéndose. Los muebles de los locutorios religiosos son viejos y añosos. Los pastos de las haciendas están secos, amarillentos, largos, como los de alguna hacienda actual en descuido. Todo esto, en suma, hace del cuerpo de El Nuevo Mundo un asunto desdichado.

Otro elemento que el lenguaje de guionistas reclama toda la atención es la “peripecia”. O sea: aparentemente empieza a solucionarse el conflicto pero, ¡todo lo contrario!, las cosas se complican aún más. Pues bien, en El Nuevo Mundo el fraile se presenta con Manuel y le propone liberarlo de la penosa tarea de hacer esculturas para una religión de la que él descree. Okey. ¡Qué peso se le cae de los hombros al escultor! Pero a cambio le pide que haga la peor de las ignominias a su fe: que pinte la imagen de una virgen que a un tiempo será reconocida por la Iglesia y admirada y reverenciada por los indios. El escultor se lleva las manos a la cabeza. Se niega. El fraile le advierte: “Si no aceptas, te puedo llevar con la Inquisición. ¿Olvidas que has hecho figuras de tus demonios en los talleres de la Iglesia?”

Y tiene lugar una discusión de principios morales entre el escultor y el fraile. Gritan, discuten, gimen. Al cabo, se dan la mano y cierran el trato.

Enseguida tiene lugar lo que en la estructura de un guión se llama “clímax”. El clímax ocurre cuando la historia se resuelve. Y en El Nuevo Mundo se resuelve cuando Manuel presenta ante el fraile la pintura terminada de la virgen. Había elegido a una muchacha como modelo y se enamoró de ella, dando como resultado un retrato de cuerpo entero verdaderamente notable. Pues bien, lo presenta ante el fraile, quien lo obliga a presentarse ante los indios y pegar de gritos asegurando que se le había presentado una virgen. Como premio, le promete libertad en compañía de la india a la que retrató. Transige el indio.

Se hace todo como estaba planeado. En medio de una multitud, aparece Manuel llevando en sus manos un estandarte. Es la virgen que ha pintado. A voz en grito, desquiciado, no encuentra las palabras indicadas. Grita. ¡Ha ocurrido un milagro! Entonces ocurre el desenlace, que es una última o últimas escenas donde el clímax se esfuma y los sentimientos pierden intensidad:

Cuando al otro día el indio se disponía a marchar con su morena, le pegan un tiro. Y después, el fraile también se pega un tiro. Había traicionado su religión, a causa… de su propia religión.

Historia mata Historia

Ahora bien, es una película de ficción.

En literatura, las novelas históricas son ficciones que no tratan de suplir a la disciplina histórica. Y siguiendo con la literatura, pongo por caso al recién galardonado Fernando del Paso. Su novela Noticias del imperio habla de Maximiliano y Carlota. Antes de hacerla, el propio Del Paso ha confesado que tenía miles de fichas donde almacenaba parte de la historia del matrimonio, y sólo utilizó un diez por ciento. Lo hizo en obediencia a la estructura literaria que el propio texto exigía. “Para que el barco flote, no debe pesar tanto. Por eso tenìa que ocupar sólo el material necesario para que flotara”. De modo que no escuchó las razones del método histórico, sino las leyes de la literatura.

Pues bien, Gabriel Retes tampoco prestó atención a las reglas que impone la disciplina histórica. De hecho, las pasó muy por alto. Tan es así que el filme adolece de una investigación histórica más bien flaca.

Por ejemplo, la vestimenta en los santos de la iglesia no estaba permitida sino hasta el siglo XVIII. O bien: aquella secuencia en la que una mujer baila flamenco. Es ilógica. Este tipo de baile no se popularizó sino hasta el mismo siglo XVIII. De todo esto se desprende la idea de que Retes no hizo sino poner en juego algunos juicios y conocimientos históricos y una opinión muy personal del mito guadalupano. Y se metió a hacer una película de ficción que, por otra parte, se mantuvo censurada desde 1976 hasta 2004, año en que según la revista virtual Cinefagia, se puso a la venta por medio de grabaciones en formato DVD.

Sin prejuicios se ve mejor

Cine, censura, historia, religión. No es El Nuevo Mundo el único caso de película censurada, por contener esos cuatro elementos.

En México, el caso más reciente es el del Crimen del Padre Amaro, cinta del realizador Mauricio Carrera filmada sobre la base del guión de Vicente Leñero, que pone en tela de juicio el voto de castidad de los sacerdotes de la Iglesia Romana. Otra, más antigua y que el año pasado estuvo en cartelera, es La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese. La de Gabriel Retes no es, pues, el primer ni el mejor desafío al orden de cosas establecido por la Iglesia.

Hoy día, la censura eclesiástica tiene medios más refinados de combatir a sus críticos. Aunque a veces todavía se vale de esa clase de censura ciega que prohíbe proyectar películas en las salas de cine, a pesar de esto hoy reina una Iglesia que ha tratado de ponerse al tú por tú con sus críticos, dando razones de peso para sostener sus dogmas por encima de la razón. Me atrevo a decir que no conseguirá mucho con las personas con cuatro dedos en frente. Pero con las otras…

El caso es que ante la perversión civilizada de la Iglesia actual, los creadores deben proponer más que versiones maniqueas como la de Gabriel Retes, cuya interpretación del mito guadalupano no es mejor por ser más intransigente.

Y recuerdo aquella tarde con León-Portilla, cuando sugirió la posibilidad de que la Virgen fue copiada de Extremadura. Sin lanzar prejuicios.

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[1] http://www.arts-history.mx/semanario/index.php?id_nota=1312200493923

Temor de Dios

Mis primeros recuerdos de una iglesia vienen de la niñez. Me daban miedo esos húmedos y helados locutorios. Tenía 7 años y mamá me obligó. Mis hermanos no iban pero yo siempre he sido un cobarde. Obedecía todo lo que me dijeran mis padres. Si me hubieran dicho: “te vamos llevar al rastro”, yo hubiera ido feliz, sin rechistar una palabra. Pues bien, había muerto mi abuelo Felipe y debíamos ir diario a misa de seis de la tarde. Desde que estacionaba mi madre el Renault 5 afuera de la iglesia, me recorría un estremecimiento por el espinazo. Podía escuchar la tétrica música de un órgano hueco. Y es que la de Tepeapulco era una iglesia de terror vampiresco. Cuya fachada era de Pennsylvania, donde el Conde Drácula hinca los colmillos en la yugular de los pequeñines. Me moría de miedo. Pero nada era tan terrible como el Cristo muerto. En los primeros metros estaba una vitrina con Cristo bañado en sangre, mal cubierto con una sábana blanca que dejaba ver sus brazos fuertes y su abdomen ejercitado. Pensaba: ¿por qué no lo entierran como a mi abuelo? Mamá me tiraba del brazo hasta que encontrábamos un lugar en las primeras filas.

Tan horribles como Cristo eran los santos. San Ignacio, San Francisco, San Gabriel, San Moisés, Santa Catalina, San Antonio Abad, San Policarpo. Vestían unos ropajes de terciopelo raídos por el verdín de los siglos. Estaban montados en la pared, y yo debía alzar la vista para verlos completos. Sus pies de madera vieja se habían cuarteado, la piel rosa estaba poniéndoseles amarilla. Sus manitas flacas y huesudas eran para asustar al mejor plantado. ¡Y sus rostros! San Moisés tenía los dientecitos cruelmente picados y amarillentos, la nariz era desproporcionadamente pequeña con cara redonda y mofletuda. Por ojos le habían implantado dos canicas bombochas. El cabello de estropajo rojo me sacaba de mis casillas. Era más de lo que podía soportar un niño de esa edad.

Cuando llegamos a la fila, mi madre se sentó y la imité. Se arrodilló y la imité; se persignó e hice lo mismo. Se paró y la imité. A la altura de mis ojos quedaban sus redondas caderas. Se quedaba de pie hablando sola, como toda la gente de la iglesia. Era fácil advertir que ella también imitaba a los otros, entonces yo la imité de nuevo. Se daba unos pequeños golpes en el pecho poniendo cara de que se iba a morir; yo hacía lo mismo pero le imprimía mi estilo: ladeaba la cara y torcía la boca, como pidiendo limosna. Todos se volvían a sentar y resonaba un grande crujido en toda la iglesia. Las viejas bancas de madera se quejaban de soportar los culos de tanta gente vieja y fea. En un momento, mi madre se llevó la mano a la bola y se la llenó de saliva. Después me la aplicó al cabello y me dijo:

-Ahorita que te diga, te paras y vas con el padre.

Seguramente puse mi carota de imbécil, porque agregó:

-¿Entendiste?

Sin pronunciar palabra, asentí con la cabeza y rogué inútilmente que todo fuera una broma de mi madre. Enseguida, salieron de las bocinas unas palabras que pronunciaba el sacerdote. “Felipe Frías”, oí clarito, “descanse en paz”. Entusiasmado, di un tirón a la manga del vestido de mamá. Le pregunté qué estaban diciendo de mi abuelo, y ella me puso de pie en el corredor central.

Contra mi voluntad, eché a andar hacia el frente. Cuando llegué con el padre, me tomó de las manos. Las suyas eran frías, blancas y temblorosas. Me acercó su rostro y dijo algunas palabras. Era repugnante aquello. Después me dio un beso en la mejilla. Qué asco, me picó su piel mal rasurada, y apestaba a mugre y a borracho. Perdí la razón.

Regresé a mi lugar, continuaba con la mente ida. No sé cuántas veces me volví a poner de pie y a sentarme y a imitar a mi madre en todo lo que hacía. Al rato salimos de ahí, en medio de toda esa gente correctamente vestida.

Subimos al Renault 5 amarillo. Tratábamos de salir del embotellamiento, cuando mi mama preguntó:

-¿Qué te dijo el padre Marroquín?

Recobré la razón. Sentí esa piel mal rasurada y olí el apeste del padre. No resistí y rompí en un sonoro llanto. Mi madre detuvo el carro:

-¿Qué te pasó?

Yo no articulaba bien las palabras. Ella puso cara de satisfacción:

-Es el sentimiento culpa. ¿Porque no has hecho tu primera comunión? Ya ves. ¡Es el temor de Dios!

¡Bonito temor ése de Dios!

Al cabo de los meses, me hice católico con todas las de la ley. Hice mi primera comunión, y me confirmaron. Me hicieron grabar de memoria el Credo, el Padre Nuestro que estás en los cielos, el Rosario. Y según todos, creo en el inmenso poder de Dios, pues no doy limosnas despreciables en misa. Me hice un correcto católico, salvo porque utilizo condón y estoy a favor del aborto. Pero esa es otra historia. En todo caso, si llego a tener hijos, he de llevarlos a misa a que padezcan el temor de Dios que yo padecí. Es cuestión de fe.

Todos tienen la razón

Aborrezco a los que hacen leña del árbol caído. Nunca me ha gustado que se hagan homenajes fúnebres a los escritores, o que se dediquen textos a la muerte de tal o cual personaje. Es como hablar a espaldas de alguien… que ya no puede defenderse. Odio eso. Pero el caso lo demanda, pues el tema echa luz sobre la ineficacia de la inteligencia policial en el país.

A las 12 de la noche del miércoles todo Hidalgo estaba enterado. Un comando armado acribilló a Marcos Souberville González, secretario estatal de Seguridad Pública. Andaba en un recorrido de trabajo por el bello municipio de Huasca de Ocampo. Iba en su camioneta Trail Blazer blanca, en compañía de un empresario. Todo ocurrió repentinamente. Eran poco más o menos las 5 y media de la tarde. “Los asesinos buscaron cerrarle el paso”, narraba Milenio-Hidalgo al otro día. “No obstante, la resistencia del funcionario hizo que comenzaran los disparos de metralla hasta aquietarlo y quedar intacto sobre la cuneta. Uno de los sicarios bajó corriendo a rematar al conductor, para luego subir disparado y emprender la huida. Posteriormente, todo fue silencio”. En una conferencia nocturna, la alta esfera política de Hidalgo hizo las primeras declaraciones. Se enfocaron a condenar el asesinato.

El jueves fue el velorio. Después de rendir las exequias fúnebres al ex secretario, el gobernador Osorio hizo esta declaración a Plaza Juárez: “Habremos de llegar hasta las últimas consecuencias en la investigación. Iremos buscando toas las líneas que nos lleven a encontrar a los responsables de este asesinato”. Conozco a más de una persona que hace votos por ver ciertas estas palabras; y a otro tanto, que ya aventura posibles motivos del asesinato. Ahí está mi madre. Piensa que el ex secretario había entrado en tratos ilegales. No lo sé. O una investigadora que le dio clases a Souberville en la secundaria Olivares y que ahora me da clases a mí. Sostiene que era un tipo de honestidad impoluta, inteligente, brillante, incapaz de cometer cualquier crimen… En una fiesta, alguien llegó a hipotetizar que lo hicieron matar grupos políticos enemigos. El taxista que me llevó de la Central de autobuses a casa, imagina que el ex comandante había tenido cochupos con la mafia desde que dirigía a la Policía Judicial; pues, ¿quién pondría las manos al fuego algún policía judicial? Ahora bien, los propios rotativos entraron a especular. Y desempolvaron esta noticia: el centro de seguridad estatal C-4 (que así se llama) recibió hace unas semanas varias llamadas telefónicas amenazantes contra altos mandos policiacos. Souberville entre ellos. El día de su asesinato, el mando no llevaba más escolta que sus propios brazos. De donde se puede reprochar que la Secretaría de Seguridad no haya dispuesto de una escolta para el jefe. En suma: que si lo mataron por corrupto, que si era un hombre honesto cuya muerte no tiene explicación, que si era corruptísimo desde su paso por la Judicial, etcétera, todo son meras especulaciones.

Pero todas son válidas. Todas tienen razón.

Y es que hasta el momento no han capturado a los asesinos. Tampoco se ha dado con los autores de la muerte de Jorge Flores Escamilla, secretario de Seguridad Pública en San Luis Potosí. Y en sitios como Tijuana y Monterrey no sé cuántas muertes de policías prevalecen sin esclarecer. No vayamos lejos. El 22 de agosto pasado, en la misma Huasca de Ocampo, ejecutaron a José Mariano García Lozano, subcomandante de la policía de aquel municipio. Y el 4 de septiembre balacearon a Mario Silva Zamora, delegado en Actopan de la policía estatal. En fin, los diarios de Hidalgo contabilizan 14 asesinatos de esta naturaleza en el año. Todos continúan sin resolverse…

Pues bien, en la medida en que todos los asesinatos no se investiguen y resuelvan, serán válidas las versiones acaso míticas que circulan en el imaginario popular a propósito de la muerte de Marcos Souberville. Hasta que den con los asesinos y nos digan la verdad, la memoria del jefe policiaco estará siendo mancillada una y otra vez por la gente, que no dispone de más información que la de sus propias conjeturas.

Invitación. Expo en Real del Monte

La noción de otredad no es tan antigua. En el siglo 19, Arthur Rimbaud escribió los primeros poemas cuyo sentido se desprendía de este principio existencialista. Pero la otredad no puede resumirse fácilmente. Pregúntenselo a Ricardo Garibay, quien abiertamente declaraba no comprender bien a bien qué designaba la palabreja ésa. En todo caso, la otredad –cuando menos en literatura- se refiere al reconocimiento de uno mismo en la figura del otro. En otras palabras, existimos en tanto que existe el de enfrente. Somos el que está frente a nosotros. En México, nadie como Octavio Paz ha penetrado en la médula de la otredad. Lo recuerdo siendo entrevistado por Héctor Tajonar en Televisa. Con su timbre de voz, mitad afeminado mitad neurótico, hablaba de la otredad sin que nadie le entendiera ni un carajo. Sin ser el poema más a propósito de esta cuestión, echa alguna luz clarificadora: se llama Palpar y lo copio al pie de la letra. “Mis manos/ abren la cortina de tu ser/ te visten con otra desnudez/ descubren los cuerpos de tu cuerpo./ Mis manos/ inventan otro cuerpo a tu cuerpo”.

En el mapamundi de la literatura universal, ninguna corriente como el simbolismo francés para hablar de la otredad. Mallarmé, Valéry, Apollinaire y Rimbaud. Se precipitan a la mente sus nombres nada más preguntarse qué es lo mejor que la poesía francesa ha dado en los últimos dos siglos. De Apollinaire me gustan sus cuentos descabelladamente eróticos, casi pornográficos. Mallarmé y Valéry no pueden resumirse a vuelapluma. Pienso de Mallarmé en la tarde que concluyó el poema de largo aliento “Una tirada de dados jamás abolirá el azar”. Salió corriendo a la casa de un amigo, para mostrarle lo que acababa de escribir. Quería una opinión. No sabía que acababa de descubrir una nueva forma de hacer poesía. José Lezama Lima escribió de Mallarmé: “... es, con Rimbaud, uno de los grandes centros de polarización poéticos, situado en el inicio de la poesía contemporánea y una de las aptitudes más enigmáticas y poderosas que existen en la historia de las imágenes. Sus páginas, y el murmullo de sus timbres serán algún día alzados, para ser leídos por los dioses.” Paul Valéry escribió El Cementerio Marino, una caja que contiene un sinfín de sonidos programados para estallar al mismo tiempo ante la vista, mejor dicho ante el oído, del lector. Arthur Rimbaud es un espíritu curtido con un fuego distinto. Una temporada en el infierno es una frase que dice mucho y no dice nada. Bajo este título, Rimbaud escribe una de las obras más poderosas e intimistas de que se tenga registro. Ahí está incluido su inmortal verso “Yo es otro”, resumen y bandera de la poesía simbolista y de la noción filosófica de la otredad.

En las artes plásticas, la idea de la otredad es más que socorrida. A menudo se asiste a exposiciones de creadores que tratan de copiar la singularidad de los que originalmente entraron al tema de la otredad desde la paleta de las artes pláticas. Pienso en algunos buenos precursores. Ahí está el nieto del padre del psicoanálisis, el pintor Lucien Freud, o la combativa Cindy Sherman, o el grandioso Jean Michel Basquiat. Hicieron no sólo de su obra sino de sus propias vidas un homenaje a los otros. No puede hablarse de Sherman, por ejemplo, sin reconocer que, pisados por la suela del capitalismo rampante, cada uno representa la caricatura de sí mismo. Era una artista muy crítica, como lo quiere la izquierda. Basquiat ha pasado a la historia como algo semejante al non plus ultra de la otredad en las artes plásticas. Murió a los 28 años, habiendo hecho un poco de todo en su existencia, lo cual quedó plasmado en su esquizofrénica obra plástica. Esquizofrenia que es a la vez el claro reflejo de las últimas décadas del siglo 20.

Ahora bien, Yo es otro es también el nombre de una nueva aproximación a la otredad, desde la mirada de un novel artista plástico. Veinteañero y estudiante de artes, José Emilio Pacheco corta el listón de su primera expo individual a las 7 p.m. de este viernes en la Casa de la Cultura del pueblito minero de Real del Monte. Son 15 obras-experimentos escolares, cuyos resultados son de diverso grado. Lo mejor de todo es que son el inicio de la carrera plástica de Pacheco.

El Bajón (vacaciones)

¿Cómo hacer un texto esencialmente cabizbajo, evitando el tono patético? Ocurre que tocaron a su fin dos semanas de psicodélicas vacaciones por las costas de Quintana Roo. El tour fue Playa del Carmen, Cancún, Puerto Morelos, Tulum, Xcaret, Xel ha, Playa Mamitas, Punta Xcalacoco, en fin. Todas son playas de arenas blanquísimas bañadas por aguas azul turquesa, en medio de una selva exuberante. Bajo un sol de 36 grados que obliga a las cientos de gringas a despojarse de sus ropas y quedar nada más que en minúsculos bikinis, cuando no en topless o de plano encueradas. Uhmm. Aquello era el paraíso. Pues bien, todo eso se acabó. Tuve que despedirme. Las personas con las que me alojé me acompañaron a tomar el ADO que me condujo al aeropuerto de Cancún; a cada kilómetro de carretera se me iba haciendo un hueco en el estómago. De acuerdo, podía ser porque no había comido ye pasaban de las 3de la tarde. Pero en los pasillos del aeropuerto me tomé un café con galletas y ahí continuaba el hueco, creciendo. De modo que era otra cosa. Me senté en la sala de espera del aeropuerto a extrañar por adelantado lo que estaba dejando atrás. Me había alojado en Playa del Carmen, a treinta minutos de Cancún, y cuyas costas son más blancas y excitantes que las de esta última. Pero igual de calurosas. Cierta tarde trepé al ferry, una embarcación para 200 personas, que en treinta minutos te lleva a la isla de Cozumel. Ciento diez pesos de por medio. Asomando la mirada sobre el agua, es posible ver el fondo del mar. No es gratuito que al desembarcar te reciba una fuente con dos buceadores echando por la boca chorros de agua, en homenaje a las personas que en un año remoto hicieron de Cozumel “la capital de buceo en el mundo”. Después de un paseíto y comida abundante en un restorán exquisito, me volví en el ferry nocturno, donde viajaban dos mujeres muy platicadoras del centro del país. Una se parecía a alguien que necesito sacarme de la cabeza. Puse cualquier pretexto. “Creo que me estoy mareando”. Y me alejé a fingir que tomaba aire. Estoy pensando en todo esto cuando nos hablan para abordar el avión. Me olvido. La azafata da indicaciones sobre el vuelo. Al subir me encuentro con un avión limpio y ordenado. Pero sin lujos: claro, fue el vuelo más económico que pude encontrar en muchos días de búsqueda por el Internet y telefoneando a todas las aerolíneas para rogar un boleto de promoción. Compré en Volaris. Elevándonos, echo una mirada abajo. ¡La hermosura de Cancún a nivel de tierra luce tan dispareja desde el cielo! El área hotelera de la costa es de porcelana, mientras el centro parece un amontonadero de cajas cochambrosas y grises. Las sobrecargos pasan por los asientos preguntando mil cosas con caramelo en la voz. Que si está bien el señor, que si el niño desea ir al baño, que si apetezco una botella de agua cortesía de no sé que marca, etcétera. Abro un libro con los mayores deseos de leer y dejar atrás la nostalgia. Es imposible. A las primeras líneas pierdo la concentración. Cierro el volumen, lo pongo en mis piernas y me pongo a observar. Es inevitable traer a mientes la noche anterior, estuve rumbeando con música cubana. Tocaba el grupo de una negra y varios mulatos. No lo hacían mal, pero sólo canciones de Juan Luis Guerra y lo que pasan en la radio comercial. Qué asco de cubanos. Lo que extraño es el calor de esa velada. Me divertí hermosamente. Fui al lugar con personas que conozco en Cancún y que quiero mucho. Bailamos, nos bebimos un par de botellas de escocés de mediana calidad. En las rocas. Bien. Nos abrazábamos y le pedíamos a la gente que nos tomara fotos. La última gota de alcohol se acabó cuando clareaba afuera. Salimos a la casa y cada quien a dormir. Eran las 12 de la mañana cuando me desperté y todos ya hacían sus rutinas. Alguien veía la televisión, otro nadaba, quién trabajaba en el patio. Me acompañaron al aeropuerto y nos abrazamos, llorando con sinceridad. Ahora, aquí, descendiendo a los helados 16 grados del aeropuerto de Toluca, pienso en cómo hacer para evitar el patetismo de esto que me pone hondamente triste.

Disnayland in Quintana Roo

No concibo la posibilidad de tomar unas vacaciones sin la compañía de algún que otro libro. Llevo unos días en Quintana Roo y he traído conmigo varios volúmenes. La primera parte estaré en Playa del Carmen y la segunda, en Cancún. ¡Pero voy a cumplir ya un par de días aquí y no he abierto los tomos más que para abanicarme un poco el aire caliente y espantar a los moscos! Carajo. Aunque tampoco fui tan tonto como para venir a la playa y cargar libros a espuertas: sólo me acompaña un tomo de la revolución bolivariana, unos cuentos del francés Apollinaire, dos novelas de Dostoievsky y dos más del cubano Pedro Juan Gutiérrez. Éste posee un estilo macizo tal, que lo han llegado a comparar con Charles Bukowsky. Espero leerlos todos por las mañanas que estaré echado en la orilla de la playa, viendo cómo el sol me enrojece la piel y las hormigas me comen las piernas.

No he hablado de otro librito. No lo traigo conmigo pero lo leía antes de venirme, y me taladra la mente cada vez que salgo a dar un paseíto por el área de turismo elite. Antropología y turismo (Ed. Plaza y Valdés, 2007, coordinado por David Lagunas). Como su nombre lo indica, su asunto es el turismo visto por la rendija antropológica. Son una docena de ensayos. Algunos valen mucho. Pienso en el de Jafar Jafari. Propone un modelo preciso del turismo, aplicable a casi todas las formas existentes de turismo a la antigüita y a la moderna. Ahora bien, textos que no llamaron mi atención durante la lectura, no los puedo sacar de mi cabeza en estos días, ni siquiera cuando estoy viendo con deleite a las gringuitas que juegan al boli-bol en topless, y son una delicia. El caso es que los textos no me dejan en paz. En uno me enteré de la gran bronca que hubo en España porque unos inversionistas millonarios querían edificar un exclusivo club de golf en la bellísima provincia de Alhambra, donde vivían con tranquilidad los labriegos. Al final, los ricos consiguieron su campo de 9 hoyos. Y es que aquí hay ¡playas privadas que pertenecen a extranjeros! En otro texto, supe que se denomina turismo residencial a ése que realizan los que compran una casa en lugares costeros, la habitan una parte del año y hacen las compras en el súper. De donde resulta que es el peor turismo, porque no hace ningún gastazo en hotel ni restorán. Pues bien, yo mismo me alojo en la casa de Kevin, un turista residencial. Pero la idea que me atormenta día y noche es una que, si no me equivoco, la acuña el propio Jafari. Disneyización. Es un concepto del que veo ejemplos a derecha e izquierda. Es la tematización de las ciudades, en pos de obtener más turismo pero a costa de la honestidad histórica y cultural. Así, las playitas que he recorrido, los restoranes donde como, las tiendas de ropa, la avenida central de Playa del Carmen, arriba y abajo, todo, es un gran parque temático, un centro comercial a cielo abierto. Es Disneyland en Quintana Roo.

Para Ryzsard Kapuscinski, pocos comportamientos son tan ajenos a la naturaleza del ser humano como el moverse de un lugar a otro, abandonar la seguridad y los espacios conocidos para ir a buscar otros, lejos de nuestras fronteras cotidianas. Playa del Carmen está muy bonita, el sol brilla en las aguas azul turquesa, la arena de la playa está muy blanca, y todo está como en los folletos. Nada que ver con el entorno citadino de donde viene la mayoría de los turistas europeos y gringos. De modo que este sitio al estilo de un Santa Fe en la Ciudad de México cumple la función de hacer sentir a los turistas (en medio de las playas selváticas) con las mismas comodidades que disfrutan en sus ciudades de origen. En otras palabras, los grupos de gringuitas en topless que corren de acá para allá en la playa, poseídas por el desenfreno, pueden creer que están gozando del exotismo del caribe mexicano. Pobres riquillas. La realidad es que se trata de un entorno armado con objetivos económicos, estudiados con minucia, para hacerlas sentir en un ambiente diferente al de sus países, pero con todos los bienestares materiales sin los cuales se morirían.

Sobra decir que los lancheros dominan el inglés, que los jacalones de mariscos reciben tarjeta de crédito, que las deferencias son para los de piel blanca y que los mexicanos no tenemos cabida ahí. ¡Qué bueno que traje suficientes libros para casi los casi diez días que pasaré en estas costas!

Groucho murió en agosto

Agosto no es un buen mes. Excepción hecha por la novela de Jorge Ibargüengoitia Los relámpagos de agosto, éste es un mes infame y no promete dejar de serlo. Si no lo creen, pregúntenselo a las familias que perdieron todo por culpa de Dean.

Un cuatro de agosto de 1962 desapareció el sueño erótico de millones de machos. Modelo predilecto de Play boy, Marilyn Monroe fue encontrada sin vida en una habitación donde había un frasco vacío de soporíferos. De origen nebuloso, a ella se le saben sólo unos datos. Que fue hija de una prostituta y de un parroquiano que la visitaba a menudo. Que Gladys, su mamá, fue internada en un psiquiátrico luego de haberle diagnosticado “adicción sexual”. Que siendo niña, a Marilyn la ultrajó el casero del hogar adoptivo. Que se casó joven, a los 16 años. Pero que la voluptuosidad no sólo de sus curvas sino de su temperamento, la condujo al mundo de la infidelidad. De tal suerte, se divorció, se casó, se divorció y volvió a casarse. A la par, iba cobrando fama por las cintas y las revistas y los cóceteles que amenizaba. Se sabe que tuvo un amorío con el presidente Kennedy, y se presume que tenía ligas con el comunismo. (Aunque esta última versión nadie la ha confirmado y tiene rasgos de mito.) De cualquier modo, lo cierto es que por las fechas de su amorío presidencial, fue cuando su criada la encontró con la lengua de fuera, en cama, con el teléfono descolgado a las 3 y media de la madrugada. La rubia tenía 36 años de edad.

Muerte que no lamento es la de Elvis Presley. Aunque sus seguidores en el mundo sean legión, el suyo me parece el peor gusto de que la Historia tenga registro. Al contrario de la bella Marilyn, Elvis no murió de forma poética sino todo lo contrario. El 16 de agosto de 1977, un mundano ataque al corazón le pegó a un gordo cantante rockanrolero. Gente de razón como el crítico musical Chuck Klosterman, saben reconocer que Elvis murió en el momento justo: “Estaba en pleno declive y la muerte le salvó del olvido”, declaró a Bárbara Celis del diario español El País, “ya que tras ser enterrado comenzó a vivir una resurrección perpetua que le mantiene en plena forma comercial”. Me cuesta entender cómo miles de personas se trasladaron de todas partes del mundo para visitar hace unos días Graceland, la mansión cuyas paredes forradas en terciopelo azul, dejó el rey del rock and roll en la sureña Memphis. Pero quizá mi encono es porque sus homenajes han opacado a otro personaje de la farándula con mucho mayor talento: Groucho Marx, cuyo deceso acaeció el 19 de agosto del mismo '77.

He recordado al bigotudo de Groucho por múltiples razones. Primera, el paso del huracán Dean me relegó al encierro y vi televisión; me vino a la mente su frase: “Encuentro a la televisión muy educativa: cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitación y leo un libro”. Y es que los noticieros no hacían más que apologías del desastre, lamiendo una y mil veces la misma idea: “Dean, igual a catástrofe”. Segunda razón, unos amigos pretendíamos entrar a un bar de la colonia Condesa. En la puerta estaba un hombre corpulento con sus musculosos brazos cruzados. Nos estudió de pies a cabeza. Tenis, pantalones de mezclilla, playeras: además, bañados en agua de lluvia. “No entran”. Mientras nos íbamos a una cantina, me acordé de Groucho: “No me interesa pertenecer a un club donde admitan por miembros a personas como yo”. Y tercera, las declaraciones oficiales a propósito del desastre que hizo Dean en el estado indican que se ejercerán 25 millones de dólares de un seguro que tiene contratado el gobierno. Además: la encargada de las finanzas, Nuvia Mayorga, declaró que en sólo tres días ya se habían gastado 20 millones de pesos en cobijas y demás básicos. Pues bien, pensando en el dinero que estará a disposición del gobierno, me acordé de otra frase de Groucho: “La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después los remedios equivocados.”

Que la gente prefiera a Elvis por encima de Groucho e incluso de Marilyn, es triste. Pero que el año entrante tengamos que lamentar el mal empleo de los 25 mdd, sería constatar que el gobierno no tiene otra moral que ésta, dicha por Marx: “Estos son mis principios. ¿No te gustan? No te preocupes, tengo otros”.

Mi tierra tiene su tepetlacalli (y qué putas es eso)

Tepeapulco, Hidalgo, México.- En el sitio arqueológico del Jigüingo, en Tepeapulco, se descubrió una de las tres ofrendas prehispánicas existentes en todo el territorio mexicano, mejor conocidas con el nombre náhuatl de tepetlacalli o “caja de piedra”.

En todo el país únicamente han sido halladas tres cajas de piedra con estas características. Son pequeñas y tienen en su interior objetos que hacen referencia al mar. Dos fueron halladas en Teotihuacan, Estado de México, mientras la última se localizó en el sitio arqueológico del Jigüingo, en Tepeapulco.

Este hallazgo de pequeñas dimensiones (24,5 cm. de largo por 10,5 de ancho, y 10 de altura) consta de una caja oblonga y su tapadera. Además, en su interior se alojan varios tallados en obsidiana y jade, así como conchas. A su costado, también se encontró un cuchillo prehispánico elaborado en piedra.

Durante las acciones arqueológicas de noviembre a diciembre de 1997, el equipo de arqueólogos se encontraba restaurando el tablero del tercer escalón de la pirámide El tecolote, cuando Carlos Hernández hizo el descubrimiento. La cajita se encontraba cubierta de escasos 30 centímetros de tierra. La levantó y encontró todo lo que tenía en su interior.

La disposición del descubrimiento en la pirámide del Jigüingo y los documentos de que dispone, hacen pensar al arqueólogo Carlos Hernández que se trata de una ofrenda propiciatoria colocada en honor a la propia pirámide donde se aloja.

En una conferencia, el investigador destacó la importancia de este tepetlacalli por encima de los otros dos que existen en el país. Dado que estos últimos se encontraron fuera de su contexto arqueológico, la caja de piedra de Tepeapulco tiene la virtud de que puede aportar información de mucha mayor utilidad en una investigación.

Entre otras conclusiones preliminares, Hernández refirió que sus primeras indagaciones lo llevan a presumir que al interior de la pirámide del Jigüingo se encontraba una oquedad de proporciones suficientes para presumir que se trata de una cámara mortuoria donde pudieron llegarse a realizar entierros.

Luis Frías/Milenio

¿Será?

Hasta el momento no es posible saber la veracidad de las palabras del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, a propósito de la acusación que esgrime contra el presidente de aquel país, Daniel Ortega, y contra su señora esposa, Rosario Murillo. Según el poeta y sacerdote, tanto el primer ministro como la primera dama encabezan una campaña de desprestigio (como la que denunciaron mutuamente Andrés Manuel López Obrador y Felipe Calderón el año pasado en nuestro país), que tiene por objetivo cancelar su candidatura para obtener el Premio Nobel de Letras -el cual, por demás está decirlo, difícilmente le será otorgado. Es importante insistir en que no podemos conocer la verdad sobre el asunto, principalmente por dos motivos: el primero es que el mandatario de Nicaragua no ha hecho pública declaración alguna sobre el particular, y el segundo, la declaración hecha por el vate tiene, por de más, una implicación de proporciones mayúsculas: la autopromoción poniéndose como víctima, a costillas del de por sí malhadado presidente de aquel pais sudamericano.

El poeta ha declarado escribió lo siguiente en una carta pública, que la Agencia EFE hizo circular por el mundo entero. “Me veo en la penosa obligación de denunciar ante Nicaragua y el mundo que me ha llegado la información de que el presidente Daniel Ortega y su esposa Rosario Murillo se han alarmado por la promoción de la candidatura al Premio Nobel, por considerar que soy un adversario”.

La Academia Nicaragüense de la Lengua propuso la candidatura de Cardenal al Premio Nobel de Literatura 2007, la cual es promovida por un comité coordinador integrado por asociaciones culturales, instituciones educativas y escritores nicaragüenses.

Cardenal, disidente del sandinismo, agrega en su misiva pública que la pareja presidencial nicaragüense ha decidido parar esta iniciativa lanzando “una campaña de desprestigio” contra él “tanto nacional como internacionalmente por todos los medios a su alcance”. Lo grave de todo esto es que su fundamentación no tiene apoyo alguno en datos que son viables hacer públicos. Y, bien sabido es, que dar crédito a la información obtenida mediante trascendidos suele terminar en un fiasco. Pero no se me entienda mal. También las denuncias desde las sombras han tenido en la historia reciente, tamañas resonancias; no existe mejor ejemplo mexicano que el sexenio de Vicente Fox, cuando escándalos como los del toallagate y las tangas de Serrano Limón se descubrieron gracias a la denuncia de un ciudadano cualquiera que descubrió estas aberraciones.

Lo cierto de esta controversia es otro dato del sacerdote trapense, quien advierte que es muy fácil la presentación de falsas evidencias y falsos testigos, más aún cuando las instancias judiciales y la Corte Suprema de Justicia de Nicaragua están bajo el control de Ortega y el Frente Sandinista de Liberación Nacional. En cuanto a esto, el presidente Ortega tiene a cuestas el fardo de al menos un puñado de acusaciones de corrupción.

“Ante esta impotencia en que me encuentro, no puedo sino decirle a Dios como en el salmo: sin motivo me pusieron una trampa, hicieron un hoyo para que cayera en él; que caigan en su propia trampa”, dice el poeta en la carta, que aún no ha sido respondida por Ortega ni por Murillo, también poetisa.

¿Cardenal Rivera? No precisamente.

Cardenal es un disidente del FSLN y apoyó al Movimiento Renovador Sandinista (MRS) en las elecciones nacionales pasadas.

El sacerdote y poeta octogenario, creador de Epigramas y Oración por Marilyn Monroe, entre otras obras, ya había sido propuesto en 2005 para el Premio Nobel de Literatura.

El autor de Homenaje a los indios americanos y Evangelio en Solentiname nació el 20 de julio de 1925 en Granada (Nicaragua), participó desde muy joven en la lucha contra la dictadura de Anastasio Somoza y, después de su conversión religiosa, ingresó al monasterio trapense de Kentucky, Estados Unidos, donde fue discípulo de Thomas Merton.

Posteriormente, el poeta de cotona blanca, barba gris-nevada y boina negra fundó la comunidad contemplativa de Solentiname, destruida por orden de Somoza, y fue ministro de Cultura en el gobierno revolucionario.

De esa época (marzo de 1983) data la amonestación pública que le hizo el papa Juan Pablo II al visitar Nicaragua, por mezclar la religión con la revolución sandinista, incidente cuya imagen dio la vuelta al mundo.

Ernesto Cardenal, de 82 años, cuya obra ha sido publicada en 20 idiomas y en más de 200 ediciones, está considerado hoy uno de los poetas vivos más importantes de Latinoamérica.

El grandioso Marx

La siguiente noticia apareció en la sección Espectáculos de La Jornada.

"Perdonen que no me levante", fue lo que quiso que pusieran en su tumba. No le hicieron caso, pero para Groucho Marx una frase genial, irónica, sarcástica, nunca estaba de más. Eso y muchas otras líneas de humor inteligente engrandecieron su leyenda. Hoy se cumplen 30 años de su muerte.

Su inmenso talento lo convirtió casi en un personaje de dibujos animados, por su falso bigote y sus enormes cejas, su caminar desgarbado y sus gestos exagerados, imagen característica de la meca del cine junto a las faldas de Marilyn Monroe o el bombín de Charles Chaplin.

Pero detrás de la aparición circense se escondía un genio del humor, un pensador que llegaba mucho más allá con sus sarcasmos, un talento único como el de Picasso, según dijo Woody Allen de él en alguna ocasión.

Sus célebres frases, que marcaron más de una docena de películas con sus heramanos, siguen siendo citas habituales, y de ser un cómico que rayaba en lo ridículo, se convirtió en un fenómeno de culto para muchos fans de la pantalla.

Pese a eso, su muerte, un 19 de agosto de 1977, recibió una atención mucho menor de lo esperado, ya que tres días antes Elvis Presley había sido la causa de una conmoción nacional por su fallecimiento sorpresivo a los 42 años.

Quedaron pocas lágrimas para Groucho, que sin embargo, fue elegido dentro de la lista de los 50 actores más influyentes de la Historia por el Instituto Americano de Cine.

Hijo de inmigrantes alemanes judíos, Julios Henry Marx (que así se llamaba) nació en Nueva York en 1890, en una familia de cinco hermanos que años más tarde se harían famosos por sus actuaciones cómicas.

Curiosamente Groucho, el tercero de los hermanos, era el introvertido y callado de la familia, el niño que no recibió atención de los mayores (Harpo y Chico) ni de los dos pequeños, Zeppo y Gummo, por lo que logró desarrolar con los años una personalidad cortante para lograr atención.

Comenzó con vodeviles durante dos décadas hasta que Broadway le abrió las puertas a él y a sus cuatro hermanos en I'll Say She Is, en 1924. De ahí saltaron al éxito de Cocoanuts y su posterior paso por estudios de cine como la Paramount Pictures y la Metro Goldwyn Meyer que los hicieron verdaderamente famosos en Hollywood.

Groucho lideraba las cintas con personajes de nombres estarmbóticos, suplantando a médicos, doctores o directores de hotel, a los que siempre acompañaban Harpo y Chico con su endiablada habilidad para tocar el harpa y el piano, respectivamente.

Títulos como Una noche en la ópera, Un día en las carreras o Sopa de ganso están en los registros de mejores comedias de la Historia, con escenas como la aglomeración en el camarote de los hermanos o la persecución en un tren en el lejano oeste al grito de "!Más madera, es la guerra!"

Y después, está el recuerdo de sus frases míticas (como: "partiendo de la nada hemos alcanzado las más altas cotas de miseria" o "jamás pertenecería a un club que admitiese de socio a alguien como yo") que lo encumbraron como gran humorista.

Pese a su éxito en la gran pantalla, Groucho logró más reconocimiento y fama que nunca con su programa televisivo Apueste su vida, pues una gran parte del público estadounidense desconocía sus películas y su trabajo en el teatro.

Además de todo lo anterior, de Groucho se dice que tenía buenos amigos, que conoció a Charles Chaplin de sus días de teatro, que tenía insomnio y que cuando le daba, llamaba por teléfono a gente para insultarlos. Y que mantuvo correspondencia constante con escritores de la talla de T. S. Eliot y Carl Sandburg.

Un personaje admirable, que a pesar de que sus padres apostaron por la escuela de medicina, al escasear los recursos en casa tuvo que salir al canto. Aunque fue en realidad la improvisación lo que le llevó al estrellato. Habilidad que desarrolló de su amor por los libros.

Dicha pasión inspiró su mítica frase: "Me parece que la televisión es muy educativa. Cada vez que alguien la enciende, yo me voy a otra habitación a leer un buen libro."

Nunca quiso ser un cómico grotesco usando chistes sexuales y se mantuvo siempres cerca de sus hermanos. Sobrevivió a tres de ellos. Incluyendo al menor, Gummo, que falleció cuatro meses antes que él.

Tuvo tres hijos y estuvo casado tres veces, aunque para la mayoría su única mujer fue la incorruptible Margaret Dumont, su compañera de reparto en infinidad de títulos, la viuda millonaria con la que siempre se explayaba, cigarro en mano y avasallándola con frases fugaces y devastadoras.

Groucho era siempre así.

¿Tirar millones?

Gabriel Zaid escribió hacia los 70 unos ensayos fabulosos. Aparecían en la revista Vuelta, que dirigía Octavio Paz. Eran unas sátiras ácidas, por excelentemente informadas. Las tituló Tirar Millones, y no eran sino unos sensatos balances de tipo costo-beneficio, sobre las políticas culturales adoptadas por las instituciones de gobierno. Grande conocedor de libros, Zaid ponía el dedo en la yaga de los dispendios de la Secretaría de Educación Pública con la edición de los SEP-Setentas de tiros millonarios pero cuya pésima distribución hacía que los volúmenes terminaran, pudriéndose de amarillentos, en contenedores de basura.

La otra semana los hidalguenses vivimos la vigésima edición de la Feria Universitaria del Libro. Fui a buscar algunos libros de los cronistas de Indias, y acabé comprando una colección de cuatro tomos sobre el cristianismo en la literatura de ficción del siglo 20. Estaban a buen precio los libros de viejo. No así los nuevos que, dicho de paso, eran mayoritariamente literatura best seller. Llegué acariciando con ansiedad alguna sorpresa agradable, pero me llevé un palmo de narices. Es lastimoso poder hacer enseguida un subjetivo resumen de la Ferilú, apoyándome en lo que se aprecia invariablemente, año con año. Primero, el día de la inauguración: el flashazo de varias cámaras a los hombres de traje, que hacen un recorrido entre los puestos de libros, intercambiando sonrisas con sus dentaduras perfectas. Segundo, los días que suceden a la inauguración: la Plaza Juárez sitiada de puestos y gente viendo los libros y preguntando precios. Tercero, los puesteros: recargados en sus sillitas de plástico mientras comen arroz con carne en un plato de unicel, dando malas recomendaciones a la gente que pregunta. Otra cosa, los espectáculos: un grupo de teatro monta cierta obra de Shakespeare, ante… 3 ó 4 estudiantes. Finalmente, los días que suceden a la feria: un gusano vacío de estructura blanca sobre la explanada de Plaza Juárez, y las mamparas recargadas de pie en los portales.

Abel Roque, uno de los organizadores, me confió amablemente algunos datos ignotos. Me dijo cómo se dividió la Ferilú: una sección para cien puestos de libros; otra, donde estuvo un café literario en que hubo presentaciones editoriales; uno más, que él da en llamar “territorio garza”, donde se explicaban cosas de la UAH; otro espacio, con reflectores para los espectáculos masivos, por fin, y el área de las exposiciones, que fueron dos: la que estaba descuidadamente puesta en los portales y la del propio café cultural. Roque me destacó la implementación del programa “Los libros que yo leo”; consistente en que alguna persona cuenta su experiencia lectiva: lo juzgo aburrido.

Si le pregunté todo esto al amable funcionario, fue porque Elena Enríquez dice algunas ideas en el número 85 de la revista Libros de México. Hablando de las editoriales universitarias, la investigadora encontró que éstas precisan tener un local en las ferias de libros porque un ¡30 por ciento de sus ventas se hacen ahí! ¿Quienes compran? Público que anda en cacería de un título o un tema taxativo. Y lo más curioso: a las editoriales no les importa mucho ser el gran negocio sino que sus libros aparezcan citados el mayor número de veces en otros libros. Pero Enríquez ha descubierto que las editoriales universitarias son a menudo pésimas inversiones porque usan estrategias de venta estacionadas en el siglo pasado. Pues bien, es preciso que tanto la Ferilú como su editorial universitaria echen mano no sólo de la imaginación sino acaso de una empresa de mercadotecnia. “Desarrollar proyectos en este sentido no es sólo necesario sino urgente”, concluye la investigadora.

Mi opinión sobre la Ferilú se sintetiza suscribiendo el ensayo que Gabriel Zaid firma en el número 99 de Letras Libres, donde apuntala su antigua idea de que se siguen tirando millones a la basura en materia de libros. “Si anuncian algo maravilloso, y por todas partes resuena el nombre de la institución”, señala Zaid “pero no se dan los teléfonos, faxes, correo electrónico, dirección, horarios, ni detalles útiles sobre los servicios, se está gastando en imagen, no en facilitar que el público aproveche la oportunidad”.

Befa en amarillo

Efectivamente, a estas alturas el cine está en boca de todos los mexicanos, merced a la rápida gloria que han alcanzado Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y Alejandro González.

Pero conviene pasar por alto las dimensiones apoteósicas que ha cobrado esta triada de directores, para concentrarse en hechos decididamente más importantes. Me refiero a las muertes de los directores Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman, y al estreno mundial de Los Simpson, la película.

El lunes 30 de julio sendos golpes de enfermedad empujaron a la tumba al sueco Bergman y al italiano Antonioni, ambos de filiaciones estéticas e ideológicas diferentes pero pertenecientes a una misma generación del cine de culto. “Con su muerte, desaparece toda una etapa del cine”, llegó a afirmar alguien. No le faltaban razones al que lo dijo. Pienso en el cine italiano. Antes de morir Antonioni, ya habían desaparecido Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini y Federico Fellini. De Fellini atesoro la La dolce vita. Estrenada al inicio de la tumultuosa y morigerada década de los 60, La dolce vita es un homenaje a la vida sin tapujos. Habla de una casa de citas a la que acuden con cierta periodicidad hombres de bien, cuyas existencias transcurren entre el trabajo y el matrimonio. Hombres como tú y como yo, que van al prostíbulo pero jamás lo admitirán en público. Hoy día no es ningún desafío hablar de eso, ¡pero la película se estrenó en 1960! Parejo loor se merecen cintas de Antonini tales como El desierto rojo. Cuando me asaltan impúdicas intensiones, es imposible no traer a la mente esas jóvenes parejas de El desierto rojo. Ellos y ellas en una habitación alumbrada con roja luz mortecina, echados en el piso sobre cojines, picándose la cresta los unos a los otros, a manera de preámbulo para una bella orgía. Pero que se entienda, en Antonioni no había más obscenidad de la necesaria; prevalecía, eso sí, la noción de estética encima de cualquier otra inquietud. Y si era preciso armar una inmoralidad importante para conseguir el objetivo artístico, Antonioni no lo pensaba dos veces, aun cuando este hecho consistiera en una orgía o cosas así.

Pues bien, han desaparecido los últimos dos exponentes señeros del cine mundial de culto. ¿Que dónde he dejado a Bergman? Es que no puedo pensar en él sin aburrirme un poco. Baste rememorar su Sonata de otoño o Fanny y Alexander para comprender de qué estoy hablando. De tono más bien rosa pálido, ambas películas, el propio Antonioni no podía verlas sin quedarse plácidamente dormido en la sala de cine. Sin embargo, no deja de entristecer que Bergman se haya ido.

Así y todo, son Los Simpson, la película, el hecho de celuloide más escandaloso de estos días. Empujado por un morbo inefable, fui a la sala de cine en Pachuca. Confirmé lo que había leído en el diario gringo Los Angeles Times: “Es básicamente una narrativa de conversión, en la cual los ojos de Homero son abiertos finalmente para ver todos sus errores”. Y es que en la película debe ocurrir una buena cantidad de sinsabores para que el imbécil padre de familia caiga en la cuenta de su necia forma de vida. Esto da pie al punto climático. Un Homero que ha tomado conciencia, salva su matrimonio, la relación con su hijo y su hija, y lo que es más inverosímil: a la ciudad donde viven de una explosión total. En palabras de Matt Groening, creador de la esta befa amarilla, el objeto del filme fue uno: “Divertirnos”. Cómo no, ¿y los millones de dólares? Un clásico de la sociología, Pierre Bordieu acuñó la idea “mercados culturales”. O sea: en una sociedad capitalista, el arte y la cultura no escapa al principio mercantilista de tener nichos específicos de consumidores. Mas filmes como Los Simpson, llenos de prejuicios y ninguna ideología, requieren de un público uniforme, que consuma cualquier producto. No es descabellado hacer una pregunta. La muerte de dos iconos del cine de culto el lunes y, dos días más tarde, la premiere de la idiotez amarilla, ¿simbolizan acaso la muerte de una etapa y el nacimiento de otra? Qué desgracia que nos haya tocado precisamente ésta.

Ahora bien, cuando salí del cine me puse a pensar que se necesita ser muy pendejo para querer encontrar algo inteligente en una sala donde exhiben películas cuyos personajes son los dibujos animados de una adocenada familia yanqui.

El 'affaire' Piedra de Sol*

En unos días se cumplirá medio siglo de la aparición de lo que en 1957 Ramón Xirau consideró la summa poética de Octavio Paz: el poema Piedra de sol , una obra que nació en un tiempo en que la poesía de Paz era seriamente cuestionada, y que a pesar de la reticencia que el propio autor mantuvo siempre frente a ésta, marcó el inicio de un reconocimiento avasallador, que a partir de entonces fue creciente. He aquí la historia literaria de un momento fundamental.

*por VÍCTOR MANUEL MENDIOLA


Para Ana María y Ramón Xirau
1

“Todo sucede/ pero al revés”, escribió Roberto Juarroz, porque la verdad o intuición de la justicia poética nos debería evitar la manía de poner tantas esperanzas en nuestros empeños y dejarnos más libres en la construcción o destrucción de nuestros afanes.

Octavio Paz no pensó así. Él era una voluntad capaz de entrar en oposición con lucidez rabiosa —si estaba en juego la libertad de las palabras. Él procuró reorientar las miradas dirigidas a su obra de la primera gran parte de su poesía hacia los poemas escritos en plena madurez, un poco más allá del mediodía de su vida. Quizá intentaba conjurar el mal del poema preferido del público lector amplio. ¿No quería una “Casada infiel”, un Altazor o Veinte poemas de amor y una canción desesperada? La maldición que pesa sobre todos los poetas: la del poema que borra a los otros poemas. Que el lector vea la densidad del bosque y no uno de tantos ejemplares hermosos. Pero la poesía de Paz, además de poseer la idea del árbol —como analogía central—, tiene verdaderamente una torre leñosa que sobresale en la arboleda de su obra y que no ha dejado de ondear y de alcanzar cada día más altura en el cielo de la lírica en lengua castellana.

En tres ocasiones interpelé a Octavio paz por su poema Piedra de sol (1957). Las dos primeras, hace veintiocho años. Le dije que los jóvenes leímos en grupo su texto y que nos sorprendía y nos desconcertaba que una composición tan moderna tuviera como vehículo el ritmo del endecasílabo. Sonrió y me sugirió leer o releer los poemas posteriores. Lo hice y comprendí. La tercera vez, en 1997, le expresé el deseo de editar —Aurelio Major me había aconsejado proponerle otro poema— esa gran pieza que se hallaba, a partir de la segunda edición, al final de Libertad bajo palabra (1960). Me contestó que prefería editar otros textos y me pidió que lo llamara en unas semanas. El tiempo corrió y no hubo libro.

2

Si es cierto que en la amplia obra ensayística de Octavio Paz el Laberinto de la soledad (1950) es un libro que no ha dejado de brillar con una luz intensa y ha conservado un interés permanente entre los lectores —muy a pesar de las interrogaciones a que ha sido sometido y de cierto envejecimiento del tópico de la identidad—, también es verdad que Piedra de sol es, en la extensa obra poética del premio Nobel de 1990, un punto de referencia insoslayable, no obstante que el mismo Paz destacaba y mimaba otras composiciones en el proceso de desarrollo de su poesía.

Sin embargo, para muchos de los poetas jóvenes que lo trataron desde finales de los setenta y principios de los ochenta no dejaba de ser asombroso tropezar con la reserva y hasta cierto mohín de desinterés que el autor de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe mostraba cuando alguien le pedía un comentario sobre Piedra de sol, como si el célebre poema fuera un momento fechado y una forma ya muy conocida sobre la que no fuera necesario volver la mirada detenidamente una vez más. El gran poeta mexicano —expresión enfática que él detestaba— al ser interrogado a propósito de algún asunto concerniente a ese texto se endurecía con cierta molestia y cambiaba el tema de la charla. ¿Le había dejado de gustar esa composición? ¿Le parecían más importantes otros poemas, como Blanco o Pasado en claro? ¿Le perseguía y recordaba una situación desagradable?

Tan es así que en 1958, en una de las primeras entrevistas que concede en el año que publicó La estación violenta, libro que recogía Piedra de sol —editado apenas el año anterior—, cuando Emmanuel Carballo le pregunta qué composiciones dan el tono de ese libro, Paz contesta: “‘Himno entre ruinas...'”. Carballo insiste y le pide que le diga si este tema aparece en otros poemas. Paz le dice que sí, que está en “Fuente” y “Mutra”, agregando que también se encuentra en “El cántaro roto” y “Máscaras del alba”. Cuando llega a “Piedra de sol”, Paz comenta que “recoge los temas a los que antes ha aludido” y sólo se limita a describir puntualmente el contenido del texto sin destacarlo entre los otros de manera especial.

En 1970, en una conversación con Rita Gibert paseando en los jardines de Cambridge, donde Paz daba un curso, al responder a una de las preguntas de la periodista diciendo: “Siempre que me releo siento rubor. Y no sólo rubor, a veces náuseas. Pero de vez en cuando me digo, bueno, no estuvo tan mal”. Al contestar de nuevo a la interrogación rápida y lógica de Gibert: “Para usted, ¿que es lo que ‘no estuvo tan mal'?”, Paz sostiene sin ambages: “Lo más reciente, ¿no? Por ejemplo Conjunciones y disyunciones... En poesía, claro, Ladera este. Me parece mi mejor libro”.

Muchos años después, en 1997, una valoración en términos similares se vuelve a repetir en otra entrevista, en otro jardín por el rumbo de Coyoacán, con Guillermo Sheridan a propósito de la publicación del primer tomo de la obra poética y una antología en tres discos compactos con la voz del poeta. En esa conversación después de explicar que su obra había sido organizada “en tres pequeños libros” y fijar el contenido de las dos primeras en las que se encuentra Piedra de sol, afirma: “La tercera parte es la que más me interesa. Se titula Eros y está dedicada a los poemas de erotismo y de amor que he escrito...”, y un poco más abajo sostiene de manera firme: “Al final de mi vida se me ocurrió escribir un libro de poemas que creo que es lo mejor que he escrito, Árbol adentro...”.

No obstante, a los poetas que nacieron en los veinte y en los treinta y luego más tarde en los cuarenta y los cincuenta, Piedra de sol les provocaba el sentimiento exactamente contrario. Esta pieza era junto con Muerte sin fin el texto fundamental, la referencia inevitable, el poema. En ese cuerpo se había sintetizado lo mejor de la poesía mexicana y del mundo, de la fantasía y de la realidad, de las irrupciones de la conciencia histórica y del desvarío insomne del hombre moderno en la naturaleza neutra y gris de las ciudades y, a final de cuentas, en esa larga letanía se había ensamblado como en muy pocos textos la felicidad y la desdicha, el amor y la guerra. Los jóvenes mexicanos de finales del siglo XX veíamos en ese poema de mediados de esa centuria un ejemplo a seguir pero al mismo tiempo una lección dificilísima de emular. Cómo no decidirse a poner en práctica un lenguaje que tenía la fuerza de la fantasía y a la vez no dejaba de vibrar con el corazón; cómo no echarse a construir un texto en constante ebullición en el juego de las asociaciones y que siempre giraba alrededor de un centro en continua transformación; cómo no desear escribir una historia de amor tan fogosa, atravesada por una moral crítica tan abierta y atrevida. Pero al mismo tiempo, cómo atreverse a acometer tal empresa si ese poema daba señales contradictorias, corriendo al mismo tiempo en direcciones opuestas: una en el todavía fresco estilo de la fragmentación, otra en la deteriorada idea de la unidad; una en el ritmo contemporáneo del verso libre, otra en la regularidad anacrónica del endecasílabo, aunque éste fuera en verso blanco; una en los valores románticos de la fantasía y la emoción y otra en la sospechosa intervención de las medidas clásicas del pensamiento. De este modo, Piedra de sol, al invocar las cuentas del tiempo precolombino y las no menos regulares proporciones renacentistas, se convertía en una presencia atrayente y repulsiva; es decir, lo mismo convocaba todas las admiraciones, que introducía una desazón en un enigma sin solución posible.

3

Piedra de sol se terminó de imprimir el 28 de septiembre de 1957. El FCE tiró 300 ejemplares dentro de la colección Tezontle. Era una edición rústica, numerada y autógrafa. En su composición se usaron tipos Baskerville de 10:12 y 14:18 puntos. Un diseño clásico y muy amable para la lectura —como todos los del FCE en esa época y durante muchos años hasta hace poco. El cuidado del volumen estuvo a cargo del legendario Alí Chumacero. Se nota su mano en la limpieza y equilibrio tipográficos.

José Emilio Pacheco, uno de los protagonistas de la particular historia de Piedra de sol, ha descrito varias veces la edición original, destacando la presencia de una nota explicativa al final del libro —Hugo J. Verani da este texto, en su bibliografía crítica de 1983, como de Ramón Xirau— elaborada por el propio Paz sobre las referencias precolombinas y el significado del número de versos del largo poema. En esa nota el lector podía comprender la imagen que adornaba la portada: la cifra 585 en la numeración maya. El lector también podía entender gracias a ese texto que los dibujos que cuelgan como viñetas al principio y al final del poema corresponden, uno, al Día 4 Olín (movimiento) y, el otro, al 4 Ehécatl (viento). La explicación deja claro que el número de versos del poema “es igual al de la revolución sinódica del planeta Venus...”, que era una cuenta que llevaban los antiguos mexicanos. Al mismo tiempo, Paz señala que la dualidad que muestra Venus al surgir dos veces en el cielo, como Estrella de la Mañana (Phosphorus) y como Estrella de la Tarde (Hesperus), Luciefer y Vésper, ha llamado la atención de todas las civilizaciones. José Emilio Pacheco tiene toda la razón en apuntar la inclusión/exclusión de ese pequeño texto, ya que además de explicar los elementos gráficos y el simbolismo de los valores numéricos, entrelaza la cosmogonía precolombina con la europea y deja entrever la importancia del sentido circular del poema y el juego de signos y figuras de carácter ecléctico que le da a Piedra de sol una dimensión temporal y simbólica múltiples. Pero esa pequeña explicación también permite vislumbrar —habría que añadir— algo que es de igual forma fundamental y que no ha sido suficientemente sopesado: el efecto que tienen el manejo de la dualidad cósmica sobre este complejo texto desde el principio va creando un ritmo bimembre y duplicaciones verbales y conceptuales constantes hasta constituir una galaxia de oposiciones diversas que hacen de este poema una pieza única y, al mismo tiempo, una composición que sólo se entiende en el contexto de la tradición literaria mexicana.

La publicación de Piedra de sol se anunció en un cuadro de novedades editoriales del FCE en la Gaceta número 38, de octubre de 1957. Entre los libros que también aparecían en ese año se hallaban Yo soy mi casa de Guadalupe Amor, Manual de zoología fantástica de Jorge Luis Borges, el Tomo IV de las obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, Las estaciones y otros poemas de Sara de Ibáñez y los Tomos IV y V de las obras completas de Alfonso Reyes. Al año siguiente, en enero de 1958, la Gaceta del FCE anuncia en su catálogo de obras recientes la plaquette en los siguientes términos:

Octavio Paz: Piedra de sol. 48 pp.

Paz es uno de los mejores poe-

tas mexicanos. Este libro fue consi-

derado unánimemente por la crítica co-

mo la mejor obra publicada en 1957.

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De acuerdo con esta noticia y avistada la publicación del poema 50 años más tarde, uno podría pensar que Piedra de sol fue un libro sin ningún problema, que salió a la luz en un ambiente tranquilo y favorable, que su rotunda presencia tendría que estar precedida por una cadena de aceptaciones unánimes. Pero no fue así. Surgió en un contexto literario picado, donde lo mismo había simpatías y adhesiones que distancia y hasta hostilidad hacia precisamente la obra de Octavio Paz. Y lo que es más importante, la primera edición de Piedra de sol estuvo acompañada por una disputa que se remontaba a muchos años antes y que de alguna forma sigue viva.

Desde su regreso a México, a finales de 1953, después de nueve años de ausencia, la figura literaria del autor de El arco y la lira no había dejado de ser atacada. Las embestidas provenían no sólo por el cambio de sus convicciones políticas, expresadas sobre todo en el texto que publica en la revista Sur, donde Paz se suma abiertamente —escribe una nota de presentación de los testimonios de David Rousset— a la denuncia de los campos de concentración de la URSS, sino por su pensamiento poético y la estructura de sus poemas en una relación personal y de reflexión estética con la vanguardia artística francesa y con sus principales protagonistas. La publicación de ¿Águila o Sol? (1951) y de Semillas para un himno (1954), plenos de hallazgos y pensamientos pero en un entrelazamiento íntimo con el Surrealismo, había despertado, por un lado, la nostalgia del primer Paz, del Paz joven, del poeta de A la orilla del mundo (1942); y, por el otro, había suscitado severas críticas a su escritura más reciente, al Paz maduro, al autor de ¿Águila o Sol? En 1955, en la revista Metáfora de julio-agosto, Jesús Arellano, en un balance de la poesía joven de entonces, escribió:

Octavio Paz, iniciado en la revista Barandal es, por ahora, la voz más completa y llena de inquietudes; inquietudes que lo han llevado, el tiempo lo decidirá, a un retroceso respecto de su obra anterior, obra ésta de grandes proyecciones y mejores enfoques líricos, despierta a todas las trascendencias humanas.

Casi un año más tarde, en 1956, también en la revista Metáfora, Elías Nandino, elogiando en un lenguaje pomposo Tarumba de Jaime Sabines, lanza estas frases memorables: “Como poeta y por mi amor a la poesía, siento orgullo cuando entre nosotros hace presencia uno nuevo que canta sin careta, sin posturas, sin pretensiones intelectuales (la plaga que extermina)...”, y en el siguiente párrafo culmina: “Sí, poeta Sabines: usted ya ha encontrado su camino. Quizá la provincia lo preserve de este languideciente oleaje surrealista que aún contamina”.

Precisamente Elías Nandino en la revista que funda y dirige, Estaciones, intenta montar una campaña crítica contra el Surrealismo y detrás de ella contra la poesía de Paz. El número 1 de Estaciones tiene un gran interés porque ahí encontramos un ensayo de cuestionamiento del Surrealismo de Salvador Echavarría, “Derroteros de la poesía contemporánea”, y al mismo tiempo una antología y traducción del Surrealismo preparada por César Moro que se publicó por primera vez en 1943, tres años después de la Exposición Internacional de Surrealismo, organizada en la ciudad de México por André Breton y el propio Moro. La inclusión de esta antología es sin duda alguna un homenaje al poeta peruano recién fallecido pero también tiene el propósito de ilustrar las críticas de Echavarría.

“Derroteros de la poesía contemporánea” presenta un ensayo que, sin dejar de tener varios puntos interesantes, revela una incapacidad para comprender que los surrealistas comparten con los románticos y los simbolistas los mismo valores y que representan por tanto una fase más desarrollada de la rebelión subterránea iniciada un siglo atrás. Es divertido ver cómo Echavarría admite “los encantados dominios del sueño” en los poetas decimonónicos, pero no los aprueba bajo una forma más radical en los autores del siglo XX. En una frase rotunda afirma: “El error de los surrealistas consiste en creer que existen puentes entre la vigilia y el sueño...”.

Unos meses más tarde, en el otoño de 1956, Estaciones vuelve a cargar contra el Surrealismo con tres artículos. Uno, de nuevo, de Salvador Echavarría, otro de Salvador Reyes Nevares y otro más de Elías Nandino. En su segunda colaboración sobre el tema, “Surrealismo y babelismo”, Echavarría reitera el razonamiento de que la comunicación poética sólo ocurre en la conciencia y suelta una frase que adivina aludiendo no sólo la postura de Octavio Paz sino el lema de un famoso libro futuro. Echavarría después de muchas afirmaciones virulentas como: “...Si un cadáver pudiese expresarse con la pluma, escribiría poemas como los de Breton y sus secuaces...”, formula de un modo exacto y sin quererlo una divisa estética: “Los surrealistas le piden peras al olmo...”. En ese mismo número, en el artículo “Después del Surrealismo... ¿qué?”, de Elías Nandino, menos violento pero mucho más limitado en su intento por descalificar el sueño y las asociaciones inesperadas, opone a la imaginación las obligaciones de la realidad, dando por un hecho que la fantasía no puede penetrar en el mundo de las cosas y las necesidades. Sugiriendo el enfrentamiento de la guerra fría y lamentando las consecuencias del desarrollo científico, Nandino aconseja: “... Ante el asomo de este trágico momento no es justo que el poeta conteste con diluvios de fantasía, su responsabilidad es otra...”. Cabe destacar que en ese número también hay un ensayo de Salazar Mallén, “Diagnóstico de una traición”, que mantiene el discurso anticientífico de Nandino en un lenguaje religioso tan anacrónico y sentimental como el de aquél. Salazar Mallén se suma a la crítica en los siguientes términos: “He tenido oportunidad de leer, antes que sea publicado, un admirable artículo de Elías Nandino, un artículo de angustia y pasión: ‘Después del Surrealismo... ¿qué?'”. Es cierto que también en Estaciones 3 podemos hallar una reseña positiva sobre El arco y la lira de A. Rivas Sáinz que deja ver en la revista una postura abierta a la polémica.

Vistas retrospectivamente estas impugnaciones, el punto culminante y de inflexión es cuando José Emilio Pacheco escribe en el séptimo número de Estaciones, durante el otoño, una nota sobre el libro recientemente publicado en ese año de 1957. Con el muy surrealista nombre —para enojo y confirmación de Echavarría—, el libro es Las peras del olmo. Sin lugar a dudas esta nota de Pacheco revela ya una conciencia de la importancia de Paz en la literatura mexicana. No oculta su admiración. Sin embargo, también muestra la resistencia y la actitud ambivalente que había en contra de la apertura estética y la figura carismática del poeta que había regresado del extranjero con “modas” europeas. Después de arrancar su noticia de la novedad editorial con una alusión a la disputa entre los defensores y los detractores de la calidad prosística y lírica de Paz, Pacheco abarca del siguiente modo los ensayos de Las peras del olmo: “En todos los estudios hay claridad en el planteamiento y en la exposición, méritos suficientes para considerar a Octavio Paz como uno de nuestros mejores prosistas, pero al tocar el delicado tema del Surrealismo, el lenguaje se puebla de una terminología filosófica fuera de lugar y la prosa se llena de redundancias y continuas referencias que no explican como era de desearse al Surrealismo...”. Esta nota aparece más o menos simultáneamente a la publicación de Piedra de sol. El poema y la reseña se encuentran —uno supone— en el camino. Sea lo que sea, algo sucedió, ya que al año siguiente, en la primavera de 1958, en el número 9 de Estaciones, encontramos publicados los poemas “Máscaras del alba” de Octavio Paz y “Guerra florida” de José Emilio Pacheco. Además, hallamos otro poema, un soneto, pero que es por lo menos conceptualmente, en la intención de quien lo escribió, José Emilio Pacheco, una nota bibliográfica que lleva por nombre “Piedra de Sol”. El poema-nota es un homenaje y, al mismo tiempo, un reconocimiento a la pieza que será una gran influencia durante muchos años en la poesía mexicana e hispanoamericana. Comprensiblemente, Pacheco ha disminuido la importancia de este soneto escrito bajo el poder avasallador de uno de los poemas río más cautivadores del siglo XX, cuando excusándose sin necesidad dijo: “...un adolescente... convirtió una nota bibliográfica en un torpe soneto...”. Pero la verdad es que el poema aporta un valor historiográfico al entendimiento de un espacio literario y no deja de tener importancia en términos líricos: señala en su brevedad y con su entusiasmo la comprensión de que en la poesía mexicana moderna pueden convivir los opuestos en términos armónicos y fértiles. El soneto de Pacheco aludía a Piedra de sol de esta forma:

Piedra de Sol

De piedra y sol el aire suspendido,

intersticio sin voz y piel del día,

va ciñendo su tacto, espuma fría,

a la presencia de su sol vertido.

Y el poeta levanta del olvido

las palabras de ayer, la lejanía

del paisaje sumiso que varía

para quedar en piedra, comprimido

en ese verso que trazó la alada

mano exacta y segura del poeta,

arquitectura firme, edificada,

perfecto sueño que al silencio reta.

Ni mañana ni ayer, es la completa

poesía en una voz eternizada.

A partir de este giro de Pacheco, así como de la revista Estaciones, y del sentimiento de grandeza que produce lo que se considerará desde entonces una composición fundamental, la poesía de Paz gozará de un reconocimiento siempre creciente. En febrero de ese mismo año, en la revista Universidad de México, Ramón Xirau —el poeta que comprende y acompaña el desarrollo de la obra de Paz— también celebra la edición de la plaquette. Xirau observa que “Si El arco y la lira es la ‘summa' del pensamiento de Octavio Paz, Piedra de sol es también la ‘summa' de su poesía”. La publicación de este libro y, un poco más tarde, de La estación violenta confirmará la existencia de un nuevo fenómeno poético pero no eliminará del todo la disputa en torno a la poesía de Paz y los ecos del Surrealismo. En febrero de 1961, en La cultura en México, Rosario Castellanos todavía se expresará en estos términos: “Octavio Paz añade a la suma de Libertad bajo palabra la ‘plaquette' Dos y una tres donde exhibe el haz y el envés del español artrítico”.

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¿Qué nos ha permitido ver la irritación hacia el Surrealismo y los poemas de Paz relacionados con esa estética, así como qué nos ha descubierto el giro que significó Piedra de sol?

En Octavio Paz: el sentido de la palabra, Ramón Xirau sostiene: “El spleen de Baudelaire, la creación de un mundo estético que sustituye al mundo real (Mallarmé o Rilke), la búsqueda de lo inalcanzable en El castillo de Kafka, el afán desenfrenado de los surrealistas por encontrar en el inconsciente la unión de los opuestos, son todas ellas actitudes de desamparo... Entre esta soledad que ya no es la del petrarquiano ‘feliz solitarius', sino soledad de desolación y el deseo de comunión, se sitúa la obra de Octavio Paz. No es otro el tema central de La estación violenta ni es otro el de Piedra de sol”. Xirau comprende que el famoso poema sólo podía ser alcanzado y resuelto en la corriente que desemboca en el Surrealismo. En “Una obra maestra: Piedra de sol”, publicado en La cultura en México en septiembre de 1965, José Emilio Pacheco, después de mostrar el desarrollo del poema en sus momentos esenciales y descifrar las múltiples figuras y referencias del texto, concluye que esta pieza no era un regreso a la poesía juvenil, como quisieron ver algunos, ni una renuncia al Surrealismo, como sostuvieron otros, sino “la afirmación intransigente de ‘la imaginación, el amor y la libertad'”, es decir, la puesta en acción del ideal libertario de la vanguardia, no del procedimiento de la escritura automática, representada por Breton.

Xirau y Pacheco también apuntan claramente el carácter circular del poema y las connotaciones cósmico míticas de las cifras que lo acompañan. Xirau subraya la relación estrecha de estas cuentas con el mito del eterno retorno. Otros críticos han destacado el rol esencial que juega en el poema la dialéctica establecida entre la fijación de un instante y su disolución en el flujo del tiempo. A propósito de este punto Pere Gimferrer escribió: “...de lo que se trata aquí es de asediar, de poner cerco al instante, en busca de su fijeza en el poema, que nos revelará nuestro verdadero ser”. Asimismo, en el entendimiento del poema desempeña un papel principal visualizar que su desarrollo implica la operación de varias dicotomías gobernadas por la oposición mito/historia que implica, a su vez, la dualidad mundo precolombino/modernidad. Desde el libro ¿Águila o Sol? el lector podía advertir la acción de esta dualidad. Manuel Ulacia muestra que “lo moderno en este poema, que incluye la incorporación de las lecciones que le dieron a Paz el modernism norteamericano, el Surrealismo y el Barroco, aparece conciliado con la valoración estética e intelectual del universo mesoamericano”.

Quizá valdría la pena agregar que el pensamiento dual de Piedra de sol tiene una fuerte correspondencia con el ritmo bimembre que impulsa desde el comienzo al poema: “Un sauce de cristal,” —una pequeñísima pausa dada por la coma y el sentido— “un chopo de agua”. Es cierto que el texto está formado por endecasílabos perfectos y que posee una gran fluidez lograda gracias a los encabalgamientos y al uso predominante del compás italiano, pero también es cierto que la cesura de muchos de los versos producen una dualidad sonora, un diástole y un sístole en el corazón de la escritura. Asimismo, en la red de dualidades que gobiernan al poema hay una imagen doble central que aparece y desparece: el árbol que se vuelve río, el río que se vuelve árbol. Dos palabras imanes en la obra de Paz. En el fondo de esta metamorfosis me parece que está la idea también doble de la oscilación compleja que existe entre la quietud y el movimiento. En este sentido Piedra de sol tendría guardado como una de sus semillas germinales el enunciado sintético de Villaurrutia: “Vámonos inmóviles de viaje” —otra manera de acercarse a la dicotomía quietud/ movimiento. También cabría señalar que este texto magnético es un mundo autosuficiente que no necesita inevitablemente de otros mundos para significar. Paz mismo le había dicho a Silvia Cherem: “...siempre he creído que la poesía no es un documento sino una creación...”. Sin embargo, nunca deja de tener relevancia, aunque tratemos de evitarla, la cercanía de los momentos biográficos de la vida con la obra. Desconocerlos no nos empobrece, pero saberlos casi siempre nos enriquece. Manuel Ulacia ha explicado en su libro el alcance que tuvo en la infancia de Paz el encuentro con la indígena Ifigenia y, más tarde, con una pirámide en Mixcoac. De la misma forma, en los años cuarenta la amistad de Paz con los surrealistas y con Breton marca no sólo su obra; es un hecho que altera su vida. De igual forma podríamos adivinar que en los años cincuenta el proceso de disolución de su matrimonio con Elena Garro y el hallazgo de Bona Tibertelli de Pisis serán fuerzas que encontraran en Piedra de sol una expresión. Al leer este poema es imposible no advertir el recuerdo de acontecimientos tumultuosos y, al mismo tiempo, el resplandor de un interior agitado. Por último, habría que añadir que las enconadas críticas a la presencia del Surrealismo en los poemas de Paz y a la capacidad que éste tenía de absorber ideas y recursos nunca comprendieron que Paz no fue un surrealista —como tampoco lo había sido Villaurrutia en su momento— ni estaba fuera de la “órbita mexicana” como pretendía la inocente y tonta opinión lírico nacionalista. Paz, auténtico poeta crítico, sometió esta tendencia a una discusión. Tomó unos ingredientes; desechó otros. Se quedó con el ideario libertario; descartó las generalizaciones del espontaneísmo, que hoy daña a nuestra poesía tan gravemente. Dijo sí pero nunca dejó de decir no en el más puro estilo de la tradición mexicana que se deja seducir más no apantallar. Así ocurrió en plena explosión vanguardista con los Contemporáneos. Así volvió a suceder con Paz cuando el Surrealismo se hacía invisible. Este rasgo en el poeta mexicano adquirió una forma portentosa pero no es de él, proviene de la rara sincronización que caracteriza a la poesía mexicana y que los supuestos poetas “críticos”, igual que los nacionalistas líricos, no han siquiera adivinado.

Cuando Octavio Paz, en respuesta a mis preguntas, me sugirió releer los poemas largos posteriores a Piedra de sol comencé a darme cuenta que, a pesar de las diferencias indudables, éste y aquellos no eran tan distintos. Estas otras composiciones muchas veces también estaban gobernadas por un ritmo dual y no dejaban de desarrollar la imagen doble del árbol y el río. Ahí está como ejemplo el hermosísimo libro Árbol adentro. Sin embargo, también me doy cuenta que Piedra de sol gana día con día lectores y que su espíritu insurgente, que no deja de cuestionar las buenas conciencias y la moral pacata, mira hacia el futuro y hacia los jóvenes. La fuerza analógica de Paz, una fuerza de inteligencia e invención de ecuaciones de la literatura y de la vida, movió y continuará moviendo las cosas en nuestro ambiente intelectual, pero algunas necesariamente —como señalé al comienzo— ocurrirán al revés, ya no para Octavio Paz sino para nosotros.

Mendiola. Poeta y director editorial de El Tucán de Virginia. Su libro más reciente es Tu mano, mi boca (Aldus, 2005).